Изследването на Д. Н. Яцутко - "Николай Гумильов и Велимир Хлебников - "Сравнителна интерпретация на мистичните мотиви", ни показва как с намаляването на идеологическата цензура обществата от Източна Европа попадат под влиянието на мистичните теории и практики.
От края на 80-те години на ХХ век, с намаляването и почти изчезването на идеологическата цензура, проблемът за мистичното става все по-актуален в съветското, а след това и в руското общество. Мистичните религиозни групи стават все по-активни (ISKCon, теософски общества и кръгове, "Тантра- Сангха", методолози, "групи за интелигентно правене", различни "енергийни академии" и др.), различни видове "наръчници по медитация", трудове по история на тайни мистични ордени, произведения на Е. Блаватска, Шри Ауробиндо Госе, Сатпрем, Н. и Е. Рьорих. Чрез усилията на ISKCon огромен поток от литература от издателство "Bhaktivedanta Book Trust" се втурва към Русия през 1990 г., издателство "Terra" дублира няколко броя на алманаха "AUM" (Russian Esoteric Soc. Inc. NY); , САЩ) (XII, XIII, XIV). През 1991 г. книгоиздателството Батайск публикува наръчник с рецепти за магьосника Нитибус.
Произведенията на Папус и Манли П. Хол се издават в огромни тиражи от различни издателства. Мистични секти (групи), които са нови за нашето културно пространство, разпространяват дейността си на територията на Русия: фенове на Ошо, Църквата на сциентологията на бившия писател на научна фантастика Л. Рон Хъбард (Дианетика), последователи на Шри Чин-Мой, „Църквата на обединението (Един принцип)“ на преподобния Сан Мианг Муна и нейните клонове (KARP и т.н.), COS (Църквата на Сатаната), Сахаджа Йога на Шри Матаджи Нирмала Деви, Растафарианци, фенове на Шри Сатя Сай Баба, и т.н. В самата Русия се появяват нови мистични секти ("Стар Трек" Столбун, "Бялото Братство (ЮСМАЛОС)" Мария Деви Христос и Юоанна Свами, акадианци, "фоносемантика", Висарионисти (Църквата на последния завет) и др.). На павилионите и павилионите на Роспечат не се превеждат различни видове „сексуални хороскопи“ и вестници като „Оракул“, „Тайната сила“ и др.
В този културно-времеви контекст много хуманитарни изследователи са все по-привлечени от материали от началото на ХХ век, период, който също се характеризира с повишен интерес към мистиката и мистиката.
За нас обръщането към мистичните мотиви в творчеството на най-големите поети от началото на века Н. Гумильов и В. Хлебников е актуално преди всичко в литературен план, защото ни позволява да видим в литературата на акмеизма и футуризма ново, в сравнение със символиката, аспектите на художествената трансформация на реалното, спецификата на мотивите, генерирани ритуал и мистика от специален вид.
В тази работа възнамеряваме да разгледаме:Културно-историческият контекст на дейността на В. Хлебников и Н. Гумильов. Доминиращите митологии на епохата. Някои биографични сведения, т.е. непосредственият контекст на дейността на Гумильов и Хлебников.
В този културно-времеви контекст много хуманитарни изследователи са все по-привлечени от материали от началото на ХХ век, период, който също се характеризира с повишен интерес към мистиката и мистиката.
За нас обръщането към мистичните мотиви в творчеството на най-големите поети от началото на века Н. Гумильов и В. Хлебников е актуално преди всичко в литературен план, защото ни позволява да видим в литературата на акмеизма и футуризма ново, в сравнение със символиката, аспектите на художествената трансформация на реалното, спецификата на мотивите, генерирани ритуал и мистика от специален вид.
В тази работа възнамеряваме да разгледаме:Културно-историческият контекст на дейността на В. Хлебников и Н. Гумильов. Доминиращите митологии на епохата. Някои биографични сведения, т.е. непосредственият контекст на дейността на Гумильов и Хлебников.
Особено онези моменти от техните биографии, които по някакъв начин са свързани с понятия като „мистицизъм“, „мистицизъм“, „окултизъм“, „шаманизъм“, „митология“, „религия“ и т.н. Митологии на действителните творчески континууми на Хлебников и Гумильов, включително суперконтинууми, т.е. различни видове творчески асоциации, в които тези автори участват.
Въз основа на гореизложеното, както и на информацията, възникнала в процеса на работа, ще се опитаме да опишем приблизителната структура на модернисткото поетично (генериращо поетични текстове) съзнание, като използваме примери за структурите на поетичните съзнания на Хлебников и Гумильов. като най-ярките представители на почти диаметрално противоположни (по поетика, по съотношение с историческите реалности, според декларациите) течения на руския литературен модернизъм от края на 19-ти - началото на 20-ти век и може би за извеждане на един вид „средно аритметично“ на тези демиургични системи.
Вярваме, че практическата стойност на нашата работа се състои в това, че всеки опит за анализ и описание на човешкото съзнание доближава обществото до ерата на интелигентното действие, т.е. - максимална деритуализация на битието и тържество на рацио.
Методологическа основа на нашето изследване бяха произведенията на В. Руднев, А. Веселовски, В. Жирмунски, Г. Г. Гадамер, както и научните изследвания на катедрата по руска литература на 20 век в SSU по програмата „Параметри на литературата Интерпретация".
Обосновавайки нашия подход към изследването на мистичните мотиви в творческите континууми на Хлебников и Гумильов, ние отбелязваме произведенията, които ни помогнаха донякъде да структурираме цялата маса от впечатления, които неизбежно попадат на практически всеки, който по един или друг начин потапя съзнанието си в поетичните светове на тези магьосници на словото. Това е преди всичко статията на Ерих Юриевич Соловьов „Хамлет на Шекспир в контекста на епохата“ и книгата на Вадим Руднев „Мечо Пух и философията на обикновения език“. Всъщност, първо, тези произведения много убедително и ясно показват как точно е необходимо да се вземе предвид контекстът на епохата, епистемологичната ситуация, когато се анализира литературно произведение. Книгата на В. Руднев също е отлично практическо ръководство за структуриране и класифициране както на вашите собствени идеи, методи и подходи, така и на реалностите на изучавания материал.
Методи на изследване: историко-генетичен с биографични елементи, сравнително-типологичен, херменевтико-интерпретативен.
Работата се състои от въведение, три глави, заключения, няколко нива на бележки и библиография.
Глава първа. Теоретико-методологични основи на изследването
§ 1. Мотивът като елемент на художествената система
Говорейки за мотива, нека се обърнем към определението, дадено от Лингвистичния енциклопедичен речник.
МОТИВ (нем. Motive, фр. motif, от лат. moveo - движа се), устойчив формално-съдържателен компонент на текста; мотивът може да се разграничи в рамките на една или няколко творби. писател (например определен цикъл), както и в контекста на цялото му творчество, както и всяко литературно движение или литература от цяла епоха.
Терминът "мотив" е генетично свързан с музиката и е записан за първи път в „Музикален речник“ на С. дьо Бросар (1703), в lit. Същата употреба е въведена от Й. В. Гьоте („Годините на учението на Вилхелм Майстер“, „За епическата и драматичната поезия“). Като литературна категория започва да се изучава от началото на 19-20 век - в трудовете на Веселовски и В. Я. Проп, които разглеждат мотива като неразложим елемент на текста - обект, образ, минимална единица от фолклорен сюжет (вълшебно огледало, образ на глупава жена, битка между баща и син, отвличане на принцесата от змия). Някои жанрове, особено каноничните, също имат стабилни сюжетни мотиви (пътешествия, корабокрушения в епоси и приключенски романи, коварен кон, пророчески гарван, появата на живи мъртви в балада).
По-късно мотивът започва да се свързва с личността на автора и неговия художник, както и с анализ на цялостната структура на произведението (А. П. Скафтимов). В съответствие с тази традиция е и съвременното разбиране на термина „мотив”.
Мотивът е по-директен от другите компоненти на изкуството. форма, корелира със света на мислите и чувствата на автора, но за разлика от тях, тя е лишена от относително „независима“ образност, естетическа завършеност; Само в процеса на специфичен анализ на "движението" на мотива, при идентифициране на стабилността и индивидуалността на неговото семантично съдържание, той придобива своя художествен израз. значение и стойност.
Съвременното разбиране за мотива няма ясна теоретична основа. сигурност, което води не само до разширяване, но и до неговото замъгляване; така например обозначаването на социални, политически, философски мотиви по същество се слива с обозначаването на определена проблематика на творчеството и следователно не съдържа ясно терминологично значение. Също така е обичайно да се идентифицират понятията мотив и тема (нравствено възраждане - сред руската класика на 19 век, нелогичност на живота и лудост - в поезията на 19 век, особено началото на 20 век, в прозата - "Уорд № 6“ от А. П. Чехов). Често се включват и мотивите на т.нар. вечни теми като красота, доброта, съвест, страх, любов, смърт.
Терминът „мотив” получава по-строг смисъл, когато съдържа елементи на символизация (път от Н. В. Гогол, градина от Чехов, пустиня от М. Ю. Лермонтов, виелица от А. С. Пушкин и символистите, игра на карти в Руска литература -19 век). Следователно мотивът, за разлика от темата, има пряко значение. Словесна (и предметна) фиксация в текста на самото произведение; в поезията неговият критерий в повечето случаи е наличието на ключова, поддържаща дума, която носи специален семантичен товар (дим в Тютчев, изгнание в Лермонтов). В лирическата поезия, с нейните образни и философско-психологически константи, кръгът от мотиви е най-ясно изразен и дефиниран, поради което изследването на мотивите в поезията, разкриващо оригиналността на художественото съзнание на автора и неговата поетична система, може да бъде особено плодотворно.
Повествователните и драматичните произведения, които са по-натоварени с действие, се характеризират със сюжетни мотиви; много от тях имат историческа универсалност и повторяемост: признание и прозрение, изпитание и възмездие (наказание). Един и същ мотив може да носи различни оценъчни моменти (срв. епично завършеното, агиографично „заминаване“ на Нехлюдов и отец Сергий в Л. Н. Толстой и „заминаването“ на героите от „Живот мой“, „Учител по литература“, пропити с лирико-ироничната интонация на автора „Чехов).
Мотивите се скитат във времето и се преосмислят от всяка следваща епоха. Много литературни мотиви, наред с митологичните, са навлезли завинаги в духовния опит на човешката култура.
Последователно откроявайки мотиви в творчеството на съвременните поети - Гумильов и Хлебников, ние навлизаме в обхвата на описателната поетика.
Въз основа на гореизложеното, както и на информацията, възникнала в процеса на работа, ще се опитаме да опишем приблизителната структура на модернисткото поетично (генериращо поетични текстове) съзнание, като използваме примери за структурите на поетичните съзнания на Хлебников и Гумильов. като най-ярките представители на почти диаметрално противоположни (по поетика, по съотношение с историческите реалности, според декларациите) течения на руския литературен модернизъм от края на 19-ти - началото на 20-ти век и може би за извеждане на един вид „средно аритметично“ на тези демиургични системи.
Вярваме, че практическата стойност на нашата работа се състои в това, че всеки опит за анализ и описание на човешкото съзнание доближава обществото до ерата на интелигентното действие, т.е. - максимална деритуализация на битието и тържество на рацио.
Методологическа основа на нашето изследване бяха произведенията на В. Руднев, А. Веселовски, В. Жирмунски, Г. Г. Гадамер, както и научните изследвания на катедрата по руска литература на 20 век в SSU по програмата „Параметри на литературата Интерпретация".
Обосновавайки нашия подход към изследването на мистичните мотиви в творческите континууми на Хлебников и Гумильов, ние отбелязваме произведенията, които ни помогнаха донякъде да структурираме цялата маса от впечатления, които неизбежно попадат на практически всеки, който по един или друг начин потапя съзнанието си в поетичните светове на тези магьосници на словото. Това е преди всичко статията на Ерих Юриевич Соловьов „Хамлет на Шекспир в контекста на епохата“ и книгата на Вадим Руднев „Мечо Пух и философията на обикновения език“. Всъщност, първо, тези произведения много убедително и ясно показват как точно е необходимо да се вземе предвид контекстът на епохата, епистемологичната ситуация, когато се анализира литературно произведение. Книгата на В. Руднев също е отлично практическо ръководство за структуриране и класифициране както на вашите собствени идеи, методи и подходи, така и на реалностите на изучавания материал.
Методи на изследване: историко-генетичен с биографични елементи, сравнително-типологичен, херменевтико-интерпретативен.
Работата се състои от въведение, три глави, заключения, няколко нива на бележки и библиография.
Глава първа. Теоретико-методологични основи на изследването
§ 1. Мотивът като елемент на художествената система
Говорейки за мотива, нека се обърнем към определението, дадено от Лингвистичния енциклопедичен речник.
МОТИВ (нем. Motive, фр. motif, от лат. moveo - движа се), устойчив формално-съдържателен компонент на текста; мотивът може да се разграничи в рамките на една или няколко творби. писател (например определен цикъл), както и в контекста на цялото му творчество, както и всяко литературно движение или литература от цяла епоха.
Терминът "мотив" е генетично свързан с музиката и е записан за първи път в „Музикален речник“ на С. дьо Бросар (1703), в lit. Същата употреба е въведена от Й. В. Гьоте („Годините на учението на Вилхелм Майстер“, „За епическата и драматичната поезия“). Като литературна категория започва да се изучава от началото на 19-20 век - в трудовете на Веселовски и В. Я. Проп, които разглеждат мотива като неразложим елемент на текста - обект, образ, минимална единица от фолклорен сюжет (вълшебно огледало, образ на глупава жена, битка между баща и син, отвличане на принцесата от змия). Някои жанрове, особено каноничните, също имат стабилни сюжетни мотиви (пътешествия, корабокрушения в епоси и приключенски романи, коварен кон, пророчески гарван, появата на живи мъртви в балада).
По-късно мотивът започва да се свързва с личността на автора и неговия художник, както и с анализ на цялостната структура на произведението (А. П. Скафтимов). В съответствие с тази традиция е и съвременното разбиране на термина „мотив”.
Мотивът е по-директен от другите компоненти на изкуството. форма, корелира със света на мислите и чувствата на автора, но за разлика от тях, тя е лишена от относително „независима“ образност, естетическа завършеност; Само в процеса на специфичен анализ на "движението" на мотива, при идентифициране на стабилността и индивидуалността на неговото семантично съдържание, той придобива своя художествен израз. значение и стойност.
Съвременното разбиране за мотива няма ясна теоретична основа. сигурност, което води не само до разширяване, но и до неговото замъгляване; така например обозначаването на социални, политически, философски мотиви по същество се слива с обозначаването на определена проблематика на творчеството и следователно не съдържа ясно терминологично значение. Също така е обичайно да се идентифицират понятията мотив и тема (нравствено възраждане - сред руската класика на 19 век, нелогичност на живота и лудост - в поезията на 19 век, особено началото на 20 век, в прозата - "Уорд № 6“ от А. П. Чехов). Често се включват и мотивите на т.нар. вечни теми като красота, доброта, съвест, страх, любов, смърт.
Терминът „мотив” получава по-строг смисъл, когато съдържа елементи на символизация (път от Н. В. Гогол, градина от Чехов, пустиня от М. Ю. Лермонтов, виелица от А. С. Пушкин и символистите, игра на карти в Руска литература -19 век). Следователно мотивът, за разлика от темата, има пряко значение. Словесна (и предметна) фиксация в текста на самото произведение; в поезията неговият критерий в повечето случаи е наличието на ключова, поддържаща дума, която носи специален семантичен товар (дим в Тютчев, изгнание в Лермонтов). В лирическата поезия, с нейните образни и философско-психологически константи, кръгът от мотиви е най-ясно изразен и дефиниран, поради което изследването на мотивите в поезията, разкриващо оригиналността на художественото съзнание на автора и неговата поетична система, може да бъде особено плодотворно.
Повествователните и драматичните произведения, които са по-натоварени с действие, се характеризират със сюжетни мотиви; много от тях имат историческа универсалност и повторяемост: признание и прозрение, изпитание и възмездие (наказание). Един и същ мотив може да носи различни оценъчни моменти (срв. епично завършеното, агиографично „заминаване“ на Нехлюдов и отец Сергий в Л. Н. Толстой и „заминаването“ на героите от „Живот мой“, „Учител по литература“, пропити с лирико-ироничната интонация на автора „Чехов).
Мотивите се скитат във времето и се преосмислят от всяка следваща епоха. Много литературни мотиви, наред с митологичните, са навлезли завинаги в духовния опит на човешката култура.
Последователно откроявайки мотиви в творчеството на съвременните поети - Гумильов и Хлебников, ние навлизаме в обхвата на описателната поетика.
§ 2. Методи на изследване
Говорейки за методологията на нашата работа, на първо място ще подчертаем историко-генетичния метод, тъй като планираме да разгледаме работата на Н. С. Гумильов и В. Хлебников в епистема, в системата от влияния на околната среда, обществото, и историческата ситуация. Нека да разгледаме определението.
Историко-генетичен метод - 1) метод, който изследва специфичния произход на литературното произведение, което позволява да се проникне в творческата лаборатория на писателя. През последните десетилетия този метод се обогати от интензивното развитие на митопоетиката; 2) метод, който разкрива връзката на произведението с действителността, която го е родила (с конкретно историческо време, със социална ситуация), с развитието на литературния процес, с определено литературно направление, както в рамките на на националната и световната литература. В този смисъл историко-генетичният метод често се нарича историко-литературен, т.е. метод за изучаване на произведение чрез въвеждането му в контекста на творчеството на писателя, литературния процес и епохата като цяло. Този метод предполага стриктното прилагане на принципа на историзма в изучаването на литературата и съотнасянето на произведението с историческата обстановка на неговото създаване.
В рамките на историко-генетичния метод се разграничава биографичен подход (по-рано тълкуван като метод), при който биографията и личността на писателя се разглеждат като определящ момент на творчеството.
Както се вижда от това определение, историко-генетичният метод е изключително представителен за развитието на нашата тема. Разглеждането на мистични мотиви ни позволява да проникнем в творческата лаборатория на Н. Гумильов и В. Хлебников, да осветим генезиса на художествените образи и да разкрием връзката им с конкретната историческа ситуация. В допълнение, за изследването на дисертацията е необходимо да се обърнем към фактите от биографиите на писателите, тъй като това ни позволява да начертаем реална картина на функционирането на мистичните мотиви в съзнанието на художника.
Вторият метод, който използвахме, е херменевтично-интерпретативен. Херменевтико-интерпретативният метод в литературната критика е метод, основан на принципите на херменевтиката. Основните положения на теорията на интерпретацията: изясняване на възможността за разбиране и тълкуване на литературен текст при запазване на целостта на човешкия опит; признаване на градивната роля на „времевата дистанция” между създаването на текст и неговата интерпретация. Разглеждат се необходимостта произведението да се корени в културата (Бахтин), „събитието на традицията” (Гадамер) и „конфликтът на интерпретацията” (Рикьор). Херменевтико-интерпретативният метод е свързан с феноменологичния.
Като се има предвид, че произведенията и на двамата интересни за нас автори са предимно лирически текстове, които ще трябва да интерпретираме в процеса на работа, ние се обърнахме към херменевтичната теория на Ханс Георг Гадамер и най-вече към неговия труд „Лериката като парадигма на модерността.” Говорейки за сборния сборник „Поетика и херменевтика”, Гадамер задава въпроса: „Податлива ли е изобщо „модерната” лирическа поема на разбиране, или е отворена за различни равнопоставени интерпретации, такива, които се оказват паралелни и дори пресичащи се. , а „смисълът“ е точно това херменевтично трептене <...> не говорим за нещо, което в крайна сметка е приложимо към всяко произведение на изкуството: неговата интерпретация е безкрайна, мащабът на адекватна интерпретация е несигурен и всяка интерпретация? е едностранчив и може да бъде заменен с нов, по-съвършен въпрос дали тук изобщо е възможна интерпретация, в която се търси или предполага мащаб на адекватно разбиране, или херметическата лирика на нашето време има тенденция да размива „смисъла. ”, в резултат на което интерпретацията се превръща в дейност от съвсем нов вид <...>
Съставът на смисъл от фрагменти, характерен за „тъмната лирика“ на нашето време, може би в известен смисъл съответства на изчезването на всички обективни значения и единството на всички видове изкуство се простира доста далеч - много по-далеч, отколкото можем да предположим. Говорим обаче за естетическа теория и неуместност на понятията за материал и неговата обработка там, където тази обработка вече тече – в речевата дейност и в синтеза на всичко изразено и всички изразни методи в „духа” на езика. Тук основна роля играе стойността на готовите форми. Ако изкуството може да се тълкува и мисли без понятието мимезис, тогава езикът със сигурност не може. Ние се учим да говорим чрез подражание и през целия си живот не спираме това учене. Следователно <...> поетичното творчество, тази постоянно попълвана колекция от езикови образци, създадени под диктовката на поети, се определя не само от ритъма на познатото и необичайното, но и е неразривно свързано с непрекъснато нарастващата близост и чувство на домашен уют. Самата неразбираемост не е нищо повече от покана да бъдем у дома. Съвсем очевидно е, че езикът има различна, тясна връзка с паметта в сравнение с визуалните впечатления, въпреки че картина, добре позната в миналото, предизвиква силно усещане за интимност, когато неочаквано я видите години или десетилетия по-късно, точно като среща с познат човек , град, място. И все пак, още при първото слушане или четене на текста на стихотворението, както и на произведенията на словесното творчество като цяло, ние сякаш разпознаваме всяка отделна дума. Това означава, че думата вече живее в съкровищниците на паметта и заема място там, което никога не напуска - място в служба на мисълта."
Така ние изхождаме от нагласата, че значенията на интерпретираните лирически текстове вече присъстват в нашето съзнание и интерпретацията е преди всичко процес на извличане на тези значения (от текста или от собственото съзнание на интерпретатора с помощта на интерпретиран текст - няма никакво значение: това е процес, в който може да се счита, че „и двете страни“ са еднакво активно включени, тъй като „взаимното признаване“ и „проявлението“ на смисъла, който съществува в текста и в възниква съзнанието (езика) на възприемащия текста).
§ 3. Нива на мистичното
Историческият подход ни задължава да разгледаме известна еволюция на мистичните възгледи за реалността.
Най-простото определение на мистицизма е следното: практика, насочена към преживяване в екстаз на пряк съюз с някаква извънземна субстанция (Бог, абсолютът, дух, атман и т.н.), както и набор от теологични и философски доктрини, които оправдават и разберете тази практика.
Възникнал в древни времена, мистицизмът по-късно се появява като незаменим съществен елемент от тайните обреди (мистерии) на религиозните общества на Древния Изток и Запад. Основното в тези ритуали е общуването на човек с Бог или к.-л. още едно мистериозно създание. Такова общуване се постига уж чрез прозрение, екстаз, откровение. Идеологическите основи на мистиката могат да варират рязко в зависимост от социалните и религиозно-конфесионалните условия. В ортодоксалните системи на теизма (юдаизъм, християнство, ислям) абсолютът е личен бог, а „единението” с него е диалогично. „комуникация“, която изисква съгласието на партньора и не може да се постигне механично с едностранно усилие. В ересите „комуникацията“ може да се тълкува отново като „сливане“ (например ислямският мистик ал-Халадж е екзекутиран през 10 век, защото в екстаз е казал „Аз съм истинският“, т.е. Бог). И накрая, в нетеистичните системи. М. мястото на личен бог се заема от безличния трансцендентален принцип (Дао на даоизма, шунята на будизма, единството на неоплатонизма и др.). Въпреки това, всички мистични доктрини клонят към ирационализъм, интуитивизъм и преднамерена парадоксалност; те се изразяват не толкова на езика на понятията, колкото на езика на символите, централен от които е смъртта (като знак за опит, който разрушава предишните структури на съзнанието). Представители на М. от всички времена и народи, от всички религии и движения, с абсолютно едни и същи изрази, заявяват пълната невъзможност да се предаде смисълът на мистиката, освен чрез неадекватен намек или чрез мълчание (срв. „благородното мълчание“ на Буда). Богословието на мистиката се обозначава в християнската традиция като „отрицателно“ („отрицателно“, апофатично богословие), тъй като описва Бог чрез отрицания, без да оставя място за утвърждение. характеристики.
Практиката на мистицизма предполага една или друга система от психофизически упражнения (дхяна и йога в индийските мистични системи, „умното дело“ на православните монаси), обикновено включващи фокусиране на ума върху най-простите фигури (янтри и мандали в индуската традиция, кръстът сред християните), върху най-простите комбинации от думи (индуистки мантри, „Иисусовата молитва“ в православието, възклицания на молитва в католицизма, повтаряни хиляди пъти подред), върху отделни думи и т.н. В някои мистични системи определени оптимални за такива „медитации“ (йога, исихазъм) се препоръчват пози и регулиране на дишането. Техниките могат да бъдат много различни - от неистовия танц на дервишите до тихата "нежност" на християнските аскети. Но във всеки случай мистицизмът, мистицизмът не може без психостениката на аскетизма (или, както в някои видове гностицизъм и тантризъм, както и в сатанизма, без обратния аскетизъм, ритуализирано нарушаване на етични и свещени забрани, създаващи предпоставки за психологически шок и транс). Тъй като мистицизмът включва движение през неизживени психологически състояния,„посветеният” няма друг избор, освен сляпо да се повери на ръководството на „посветения”, който сам е преживял всичко. Оттук и значението на ментори като гуру в индуизма, пир в суфизма, старейшина в исихазма и цадик в хасидизма.
Елементи на мистицизъм са характерни за много философски и религиозни учения на древността (конфуцианство, брахманизъм, орфика, питагорейци, Платон и неоплатоници и др.). Средновековната мистична философия (разнородна по своето социално значение) се свързва с имената на Бернар от Клер (1091-1153), Екхарт (1260-1327), И. Таулер (1300-61) и др., както и със суфизма. По-късно проговарят мистиците Бьоме и Сведенборг. мистицизмът в една или друга степен е присъщ на почти всички идеалисти. философии на модерното и съвременно време (особено неотомизъм, персонализъм и някои форми на екзистенциализъм). В Русия религиозно-мистичната философия е разработена от славянофили, Соловьов и неговите последователи (Бердяев, Трубецкой и др.), антропософи (Бели). Философите мистици смятат най-висшата форма на познание за определена мистична интуиция, „духовен опит“, в който изчезва разделението на субект и обект и се разкрива реалността на Бога - духовния основен принцип на света. Мистицизмът се проповядва както от идеолозите на властващите класи, консервативната, така и в някои случаи от революционната, реформистка опозиция, изразяваща протеста си в религиозно-мистична форма (например в суфизма, у Екхарт, Мюнцер, и др.) срещу църковната и социална йерархия (такава е например ролята на мистицизма в мирогледа на плебейските секти по време на Селската война в Германия). В други исторически условия парадоксите на мистицизма дадоха тласък на идеалистичната диалектика (виж оценката на Ф. Енгелс за немския мистик Й. Бьоме).
Историческият аналог и прототип на мистицизма може да се види още в древността в шаманско-оргиастични култове, които имат за цел екстатично премахване на дистанцията между човека и света на духовете или боговете, но мистицизмът в правилния смисъл възниква само с религията. спекулацията се доближава до концепцията за трансценденталния абсолют, а развитието на логиката прави възможно съзнателното отклонение от логиката в мистиката. Следователно най-ранният разцвет на мистицизма се среща в страни с висока философска и логическа култура - в Индия (Упанишади), Китай (даоизъм), отчасти в Гърция (питагореизъм, платонизъм). По-нататъшни вълни на мистицизъм, преминаващи по правило през национални и религиозни граници, бележат епохи на обществата. кризи (NB! - Д.Я. ): разпадането на Римската империя през първите векове. н. д. (мистерии, неоплатонизъм, ранно християнство, гностицизъм, манихейство), края на Средновековието през 13-14 век. (Суфизъм, Кабала, Йоахим от Флорес, Екхарт и Исихазмът, неговите последователи), формирането на ранния капитализъм през 17-18 век. (кръгове на янсенисти, квиетисти, методисти, пиетисти, квакери, хасиди, хлисти).
Елементи на мистицизъм са характерни за много философски и религиозни учения на древността (конфуцианство, брахманизъм, орфика, питагорейци, Платон и неоплатоници и др.). Средновековната мистична философия (разнородна по своето социално значение) се свързва с имената на Бернар от Клер (1091-1153), Екхарт (1260-1327), И. Таулер (1300-61) и др., както и със суфизма. По-късно проговарят мистиците Бьоме и Сведенборг. мистицизмът в една или друга степен е присъщ на почти всички идеалисти. философии на модерното и съвременно време (особено неотомизъм, персонализъм и някои форми на екзистенциализъм). В Русия религиозно-мистичната философия е разработена от славянофили, Соловьов и неговите последователи (Бердяев, Трубецкой и др.), антропософи (Бели). Философите мистици смятат най-висшата форма на познание за определена мистична интуиция, „духовен опит“, в който изчезва разделението на субект и обект и се разкрива реалността на Бога - духовния основен принцип на света. Мистицизмът се проповядва както от идеолозите на властващите класи, консервативната, така и в някои случаи от революционната, реформистка опозиция, изразяваща протеста си в религиозно-мистична форма (например в суфизма, у Екхарт, Мюнцер, и др.) срещу църковната и социална йерархия (такава е например ролята на мистицизма в мирогледа на плебейските секти по време на Селската война в Германия). В други исторически условия парадоксите на мистицизма дадоха тласък на идеалистичната диалектика (виж оценката на Ф. Енгелс за немския мистик Й. Бьоме).
Историческият аналог и прототип на мистицизма може да се види още в древността в шаманско-оргиастични култове, които имат за цел екстатично премахване на дистанцията между човека и света на духовете или боговете, но мистицизмът в правилния смисъл възниква само с религията. спекулацията се доближава до концепцията за трансценденталния абсолют, а развитието на логиката прави възможно съзнателното отклонение от логиката в мистиката. Следователно най-ранният разцвет на мистицизма се среща в страни с висока философска и логическа култура - в Индия (Упанишади), Китай (даоизъм), отчасти в Гърция (питагореизъм, платонизъм). По-нататъшни вълни на мистицизъм, преминаващи по правило през национални и религиозни граници, бележат епохи на обществата. кризи (NB! - Д.Я. ): разпадането на Римската империя през първите векове. н. д. (мистерии, неоплатонизъм, ранно християнство, гностицизъм, манихейство), края на Средновековието през 13-14 век. (Суфизъм, Кабала, Йоахим от Флорес, Екхарт и Исихазмът, неговите последователи), формирането на ранния капитализъм през 17-18 век. (кръгове на янсенисти, квиетисти, методисти, пиетисти, квакери, хасиди, хлисти).
В условията на съвременното буржоазно общество са широко разпространени еклектичните и научни системи на неконфесионален мистицизъм (теософия, антропософия и др.), както и изключително вулгаризираната практика за придобиване на „мистичен опит“ - от старомодните спиритуалисти. сесии на хипи ревността. Мистичните мотиви са присъщи на много течения на съвременната идеалистична философия, срещащи се дори в такива чисто рационалистични, „учени“ направления като неопозитивизма (тълкуван в редица изявления на Витгенщайн като вид „апофатичен“ мистицизъм, аналогичен на „благородното мълчание“ на будисти).
За да разберем точно кои аспекти на мистицизма, мистичното като цяло, са били актуални по времето на Гумильов и Хлебников, какво се е разбирало под мистицизма в тази епоха, нека се обърнем към съответната статия в енциклопедичния речник на Брокхауз и Ефрон:
"МИСТИЧНОСТ, -CISM. - В допълнение към изричното поклонение, гърците, подобно на други народи, са имали тайни ритуали и учения, свързани с нови божества, носители на културата - Деметра и Дионис.
За да разберем точно кои аспекти на мистицизма, мистичното като цяло, са били актуални по времето на Гумильов и Хлебников, какво се е разбирало под мистицизма в тази епоха, нека се обърнем към съответната статия в енциклопедичния речник на Брокхауз и Ефрон:
"МИСТИЧНОСТ, -CISM. - В допълнение към изричното поклонение, гърците, подобно на други народи, са имали тайни ритуали и учения, свързани с нови божества, носители на културата - Деметра и Дионис.
Всичко, свързано с това, се нарича ta mustika.
В образна употреба, М. означава:
1) набор от явления и действия, които по специален начин свързват човек с тайно същество и силите на света, независимо от условията на пространството, времето и физическата причинност; това е реално или експериментално М, която се дели на:
а) гадателска, стремяща се към непосредствено възприемане на явления, които не са в даден пространствен и времеви хоризонт - това включва различни форми на ясновидство, гадаене, оракули, също и астрология, и
б) активна или оперативна;
който се стреми, освен обичайните средства и условия, да произвежда различни явления, като: действие от разстояние, спиране и предизвикване на жизнени процеси с едно силно внушение, създаване на класически форми и материализиране на духовни същности и дематериализиране на телесни и др.;
това включва така наречения животински магнетизъм, магия (в тесен смисъл), теургия, некромантия, всички видове методи на магия или магьосничество и накрая цялата област на медиумистични или спиритуалистични явления. Понастоящем наблюденията и експериментите върху фактите за изкуствена хипноза и внушение принуждават някои учени да признаят в тази област, в допълнение към измамата и суеверието, определена реална основа. От християнска гледна точка истинската мистика (и в двете си форми) се дели според достойнството и значението на субекта и носителя на мистично взаимодействие на божествена, природна и демонична мистика. Няма достатъчно основание да се приписва алхимията на мистицизма, както обикновено се прави, тъй като алхимиците в своите операции се опитват да използват естествените свойства на веществата и изхождат от принципа на единството на материята, сега признат от позитивната наука.
2) В друг смисъл мистиката е особен вид религиозно-философска познавателна дейност. В допълнение към обичайните начини за познание на истината - опит, чисто мислене, традиция и авторитет - мнозинството религиозни и метафизични умове винаги са допускали възможността за пряка комуникация между познаващия субект и абсолютния обект на познанието - същността на всичко или божеството. ако такава комуникация се признае за единствения или поне най-верния и достоен начин за познаване и осъзнаване на истината, а всички други методи са повече или по-малко пренебрегнати като по-низши и незадоволителни, тогава възниква определена изключителна школа на мисълта, наречена мистицизъм ; ако, независимо от крайностите на това направление, вътрешното общуване на човешкия дух с абсолюта се признава за съществена основа на истинското познание, тогава има учения, които в зависимост от преобладаването на религиозния или философския елемент в тях са обозначена като мистична теология, мистична философия или теософия.
Най-старият паметник на мистичната философия, достигнал до нас, са Упанишадите, спекулативна част от ведическите свещени колекции; мистичният елемент преобладава и в основните школи на по-късната индийска философия; основната идея тук е поглъщането на всичко индивидуално в абсолютното единство на световната душа.
Други културни народи от древния Изток също са имали тайни учения, но от тях не са останали писмени паметници, с изключение на книгата на китайците Лао Дзъ, за когото абсолютното безразличие - Дао - е особен израз на същия пантеистичен принцип, който доминираше Индийска спекулация. В древногръцката философия мистичният елемент, първоначално предизвикан от източните тенденции, получава оригинално развитие особено сред Хераклит, питагорейците, Емпедокъл и заема преобладаващо място в учението на Платон, в еврейско-елинските учения на Филон, в египетско-елинските спекулации на т.нар.
Херметичните книги и още повече сред новоплатониците и гностиците. Нови платонични влияния на основата на християнската теология са открити в Ориген и след това пораждат религиозна и философска система, изложена в книги, приписвани на Дионисий Ареопагит и придобила голямо значение от 6 век.
По-рано в Египет и Сирия започва развитието на особен тип монашеско богословие - Макариев Египет. (VIc), Исак Сириец (VIc). Впоследствие, съсредоточавайки се в манастирите на Света гора, отшелническата теософия все по-тясно се свързва със специален психофизичен метод за създаване на психофизични състояния (т.нар. „умно правене”), преминавайки по този начин от спекулативен към експериментален или реален мистицизъм. Съчиненията, посветени на тази тема, впоследствие бяха обединени в специални колекции, наречени Филокалии (филокалия); една такава колекция през 17 век - преведена от гръцки на църковнославянски от молдовския монах Паисий Величковски (няколко издания), а наскоро Филокалията, отчасти в различен състав, е издадена на руски от епископ Теофан (U 1894). Теософските идеи, свързани с „умното правене“, съществуват през 14 век - обект на ожесточени дебати във византийската църква и накрая обявен за съгласен с православието, благодарение по-специално на усилията на Солунския архиепископ Григорий Палама.
На Запад през Средновековието се развива спекулативният мистицизъм; под влиянието на Ареопагита и неговия тълкувател Максим Изповедник създава през 9 в. Йоан Скот Еригена своята оригинална теософска система със силен пантеистичен оттенък, премахвайки я от християнското учение. Мистичното богословие на викторианците и Бонавентура е било напълно вярно, а в съвремието – Св. Тереза. Отличителните черти на православието в тази област са:
1) признаването на морални условия за единение на човешкия дух с Бога,
2) представянето на самото съединение като постепенен процес, в който обикновено се разграничават три основни степени, т.нар. пречистващ мистицизъм (pyrgativa), мистицизъм на просветлението (unitiva), - и накрая, 3) отличителна черта на ортодоксалното мистично богословие е принципът, че вътрешното общуване с Бога не изключва външните форми на благочестие и че най-високото духовно съвършенство не премахва долните заповеди.
За разлика от това, еретичната теософия на Средновековието е наследила от древните гностици принципа, че за чистите всичко е чисто, за духовните всичко е позволено и за съвършеното зрение всичко трябва да бъде преживяно. В този смисъл тя се развива от 13 век, така нареченото движение. братя на свободния дух или спиритуалисти, в които участват много членове на францисканския орден. Най-великият сред средновековните мистици Майстер Екерт и неговата школа стояха независимо от църковното учение, макар и без пряко противоречие с него.
Извън християнството през Средновековието се развиват две големи мистични учения - кабализмът сред евреите и суфизмът сред мюсюлманските перси. С началото на възраждането на класицизма в Италия, заедно с други учения на античността, мистичната философия на неоплатониците е възкресена. Оригиналният и всеобхватен мистик беше известният Парацелз; под негово влияние (от страна на терминологията), но напълно самостоятелно по същество, се оформя блестящото учение на Якоб Бьом, отчасти изяснено от неговите последователи (Гихтел, Пордаг, Сен-Мартен, Баадер). След Бьом най-голямо значение принадлежи на Сведенборг, който със своята оригинална теософска система съчетава, като духовен прорицател, и експериментален или реален мистицизъм. Като цяло, тези два основни клона на мистицизма винаги са повече или по-малко свързани помежду си, тъй като е естествено мистичните учения да търсят опора за себе си в мистични факти и изучаването на последните изисква едни или други мистични теории, които да ги обяснят. Литературата по темата в различните й раздели е огромна." (CLII, стр. 454-456.)
Трябва да се отбележи, че за руската литература мистичните мотиви са до известна степен традиционни и може би се връщат към „Приказката за Савва Грудцин” и „Житието” на протойерей Аввакум. Но истинският разцвет на мистичното в руската литература се наблюдава през първата половина на 19 век: баладите на Жуковски, разказите на Владимир Одоевски, „Пръстенът“ на Е. Баратински, „Черната кокошка“ на Антоний Погорелски, „Страшно предсказание“ от Бестужев-Марлински, „Портрет“ от Николай Василиевич Гогол и др. (CXIV). Александър Сергеевич Пушкин („Дамата пика“) също отдаде почит на мистичното. Това беше епохата на романтизма и именно литературата от тази епоха оказа огромно влияние върху руския символизъм, към който както акмеизмът, така и руският футуризъм до голяма степен се връщат генетично. В. М. Жирмунски нарича руския символизъм „неоромантизъм“ и говори за влиянието върху него (символизъм) чрез руския романтизъм на немските романтици, чиято картина на света В. М. Жирмунски характеризира като мистична (LXIV).
Въпросът за генетичните корени на движението беше фундаментално важен за самите символисти, тъй като отговорът на него им позволи да направят най-точната самоидентификация. Въпреки факта, че естетическото съзнание на символистите се стреми да поеме и синтезира цялото световно културно наследство - от митовете на древен Египет до най-новите произведения на европейския модернизъм по това време, от библейските текстове до философията на Шопенхауер и Ницше, вече в началото на 1900 г., в момента на появата на символизма в Русия, стана очевидно, че именно романтичната традиция играе водеща роля във формирането на нова посока. На първо място, това се дължи на възраждането на идеализма - философска основа, обща за романтизма и символизма. Нека отбележим, между другото, че Мережковски, говорейки за символизма, нарича трите основни елемента на това ново изкуство „мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност“ (CXII, стр. 364-368). Връзката между упадъка (символизма) и романтизма никога не е била под съмнение сред по-късните изследователи. Съвременникът на Жирмунски А. Клементов в книгата си „Романтизъм и психология на романтизма като основа на декаданса (символизма)“ (Одеса, 1913) подчертава, че именно от романтиците символизмът е научил такива важни категории като двойствени светове, романтика. ирония, метемпсихоза. С. А. Венгеров описва символизма не просто като посока, която повтаря и развива някои тенденции на романтизма, а като негово пряко продължение, използвайки термина "неоромантизъм". От негова гледна точка е необходимо да се разграничат не романтизмът и символизмът, а европейският и руският неоромантизъм, тъй като предпоставките за тяхното възникване са различни в Европа и Русия. Както Жирмунски, така и Венгеров многократно отбелязват, че европейският (особено немският) романтизъм не е оказал пряко влияние върху руската литература от началото на ХХ век. Ранните немски романтици стават популярни и изучавани в Русия едва след публикуването на книгата на Жирмунски „Немският романтизъм и съвременният мистицизъм“ (единственото изключение е може би Вячеслав Иванов, който по време на престоя си в Германия сериозно изучава Новалис, превежда неговите „Химни за Нощ” и др.). Така влиянието е косвено - отчасти чрез руския романтизъм, поезията на Тютчев, Фет и философията на Владимир Соловьов. Интересно е, че в писмо до Б. И. Соловьов от 26 януари 1969 г. Жирмунски отбелязва: „Ранният блок никога не е бил повлиян от „школата на йенските романтици“. Това са свързани явления, но не са исторически свързани. По времето на „Стихове за красива дама“ Блок просто не познава романтиците от Йена, както не ги познават и други руски символисти. Всичко това стана широко известно едва след моята книга „Немският романтизъм и съвременната мистика”<...>, в която символистите на „мистиците” за първи път видяха с известно учудване това явление от миналото, свързано с тяхната поезия. Оттук и хорът от радостни поздрави от този лагер, с който беше посрещната книгата ми. В личната библиотека на Блок всичко беше покрито с неговия почерк. <...> Аз самият бях шокиран, когато в „Йенските романтици” открих „модерния мистицизъм” толкова близък до мен по това време (LXII).
Какво беше съвременният мистицизъм по времето на Жирмунски, символистите и следователно по времето на Гумильов и Хлебников? Вече частично отговорихме на този въпрос със статия от речника на Брокхаус и Ефрон. И ето какво казва за това В. Жирмунски (LXIII): „Романтизмът, като ново жизнено (и поетично) съзнание, се основава на възраждането на мистичното чувство, тоест живо, непосредствено усещане за присъствието на божествено и безкрайно в света. Трансформацията на света, която се случва в романтичното творчество, неговата мистична поетизация, се извършва с помощта на различни методи за метафоризиране на реалността. За романтиците такава метафора не е поетично изобретение, а не произволна игра художник, а истинско вникване в тайнствената същност на нещата, в мистичния живот на природата <...> Метафоричните връзки между различните форми на живот се основават на мистичното преживяване на тяхното единство и вътрешна свързаност. Оттук и възгледът на природата като „енциклопедия на духа” и „символичният метод в естествознанието” (symbolische Behandlung der Naturwissentschafften), предложен от Новалис.
В поетиката на руските символисти, свързани с романтизма чрез дълбоко вътрешно родство и пряка историческа приемственост (Балмонт, като ученик на Фет; Блок, като наследник на Вл. Соловьов), „метафоричният стил“ е един от най-важните черти на романтичното изкуство. Отношението към метафората като метод за поетично познание на света е особено ясно изразено от А. Блок в лирическата драма „Розата и кръста“. Сцената между поета Гаетан, който прониква с пророческия си дух в тайнствения живот на природата, и простия рицар Бертран, който не е изтънчен в поетичното преживяване, ясно ни показва, че мистичната истина, за която говори романтичният поет, от гледна точка на изследовател на стил, е поетична метафора.
Символизмът като поетично движение получава името си от специален тип метафора. В прозаичната реч често обозначаваме емоционалното преживяване с метафорична дума, която първоначално принадлежи на външния свят, например. „студена къща“, „тъмни мисли“, „празни сънища“ и т.н. Символът е специален случай на метафора - обект или действие (т.е. обикновено съществително или глагол), взети за обозначаване на умствено преживяване.
Народната песен има своя традиционна символика. <...> Религиозната символика има и традиционен характер, често основан на преосмисляне на народен символ. <...>
Мистичната поезия с готовност използва традиционната религиозна символика. Вл. Соловьов в „Песента на офитите“ повтаря традиционните символи на гностическите секти <...>
Следвайки Вл. Соловьов и символистите често прибягват до традиционната символика на църквата или мистичните секти.<...>
В символистката поезия, основана на индивидуалистичен подход към мистичния опит, обикновено срещаме индивидуална символика или традиционни религиозни символи в нова, индивидуална интерпретация. В това отношение лириката на руските символисти разкрива дълбоко сходство с поетичното изкуство на немските романтици. В мистичните произведения на Новалис и неговите ученици (граф Лебен, младият Айхендорф и др.) поетът говори за нови и неразказани преживявания на божественото на езика на традиционните символи, които са получили индивидуална интерпретация; напр любов или смърт като вечеря за причастие:
Трябва да се отбележи, че за руската литература мистичните мотиви са до известна степен традиционни и може би се връщат към „Приказката за Савва Грудцин” и „Житието” на протойерей Аввакум. Но истинският разцвет на мистичното в руската литература се наблюдава през първата половина на 19 век: баладите на Жуковски, разказите на Владимир Одоевски, „Пръстенът“ на Е. Баратински, „Черната кокошка“ на Антоний Погорелски, „Страшно предсказание“ от Бестужев-Марлински, „Портрет“ от Николай Василиевич Гогол и др. (CXIV). Александър Сергеевич Пушкин („Дамата пика“) също отдаде почит на мистичното. Това беше епохата на романтизма и именно литературата от тази епоха оказа огромно влияние върху руския символизъм, към който както акмеизмът, така и руският футуризъм до голяма степен се връщат генетично. В. М. Жирмунски нарича руския символизъм „неоромантизъм“ и говори за влиянието върху него (символизъм) чрез руския романтизъм на немските романтици, чиято картина на света В. М. Жирмунски характеризира като мистична (LXIV).
Въпросът за генетичните корени на движението беше фундаментално важен за самите символисти, тъй като отговорът на него им позволи да направят най-точната самоидентификация. Въпреки факта, че естетическото съзнание на символистите се стреми да поеме и синтезира цялото световно културно наследство - от митовете на древен Египет до най-новите произведения на европейския модернизъм по това време, от библейските текстове до философията на Шопенхауер и Ницше, вече в началото на 1900 г., в момента на появата на символизма в Русия, стана очевидно, че именно романтичната традиция играе водеща роля във формирането на нова посока. На първо място, това се дължи на възраждането на идеализма - философска основа, обща за романтизма и символизма. Нека отбележим, между другото, че Мережковски, говорейки за символизма, нарича трите основни елемента на това ново изкуство „мистично съдържание, символи и разширяване на художествената впечатлителност“ (CXII, стр. 364-368). Връзката между упадъка (символизма) и романтизма никога не е била под съмнение сред по-късните изследователи. Съвременникът на Жирмунски А. Клементов в книгата си „Романтизъм и психология на романтизма като основа на декаданса (символизма)“ (Одеса, 1913) подчертава, че именно от романтиците символизмът е научил такива важни категории като двойствени светове, романтика. ирония, метемпсихоза. С. А. Венгеров описва символизма не просто като посока, която повтаря и развива някои тенденции на романтизма, а като негово пряко продължение, използвайки термина "неоромантизъм". От негова гледна точка е необходимо да се разграничат не романтизмът и символизмът, а европейският и руският неоромантизъм, тъй като предпоставките за тяхното възникване са различни в Европа и Русия. Както Жирмунски, така и Венгеров многократно отбелязват, че европейският (особено немският) романтизъм не е оказал пряко влияние върху руската литература от началото на ХХ век. Ранните немски романтици стават популярни и изучавани в Русия едва след публикуването на книгата на Жирмунски „Немският романтизъм и съвременният мистицизъм“ (единственото изключение е може би Вячеслав Иванов, който по време на престоя си в Германия сериозно изучава Новалис, превежда неговите „Химни за Нощ” и др.). Така влиянието е косвено - отчасти чрез руския романтизъм, поезията на Тютчев, Фет и философията на Владимир Соловьов. Интересно е, че в писмо до Б. И. Соловьов от 26 януари 1969 г. Жирмунски отбелязва: „Ранният блок никога не е бил повлиян от „школата на йенските романтици“. Това са свързани явления, но не са исторически свързани. По времето на „Стихове за красива дама“ Блок просто не познава романтиците от Йена, както не ги познават и други руски символисти. Всичко това стана широко известно едва след моята книга „Немският романтизъм и съвременната мистика”<...>, в която символистите на „мистиците” за първи път видяха с известно учудване това явление от миналото, свързано с тяхната поезия. Оттук и хорът от радостни поздрави от този лагер, с който беше посрещната книгата ми. В личната библиотека на Блок всичко беше покрито с неговия почерк. <...> Аз самият бях шокиран, когато в „Йенските романтици” открих „модерния мистицизъм” толкова близък до мен по това време (LXII).
Какво беше съвременният мистицизъм по времето на Жирмунски, символистите и следователно по времето на Гумильов и Хлебников? Вече частично отговорихме на този въпрос със статия от речника на Брокхаус и Ефрон. И ето какво казва за това В. Жирмунски (LXIII): „Романтизмът, като ново жизнено (и поетично) съзнание, се основава на възраждането на мистичното чувство, тоест живо, непосредствено усещане за присъствието на божествено и безкрайно в света. Трансформацията на света, която се случва в романтичното творчество, неговата мистична поетизация, се извършва с помощта на различни методи за метафоризиране на реалността. За романтиците такава метафора не е поетично изобретение, а не произволна игра художник, а истинско вникване в тайнствената същност на нещата, в мистичния живот на природата <...> Метафоричните връзки между различните форми на живот се основават на мистичното преживяване на тяхното единство и вътрешна свързаност. Оттук и възгледът на природата като „енциклопедия на духа” и „символичният метод в естествознанието” (symbolische Behandlung der Naturwissentschafften), предложен от Новалис.
В поетиката на руските символисти, свързани с романтизма чрез дълбоко вътрешно родство и пряка историческа приемственост (Балмонт, като ученик на Фет; Блок, като наследник на Вл. Соловьов), „метафоричният стил“ е един от най-важните черти на романтичното изкуство. Отношението към метафората като метод за поетично познание на света е особено ясно изразено от А. Блок в лирическата драма „Розата и кръста“. Сцената между поета Гаетан, който прониква с пророческия си дух в тайнствения живот на природата, и простия рицар Бертран, който не е изтънчен в поетичното преживяване, ясно ни показва, че мистичната истина, за която говори романтичният поет, от гледна точка на изследовател на стил, е поетична метафора.
Символизмът като поетично движение получава името си от специален тип метафора. В прозаичната реч често обозначаваме емоционалното преживяване с метафорична дума, която първоначално принадлежи на външния свят, например. „студена къща“, „тъмни мисли“, „празни сънища“ и т.н. Символът е специален случай на метафора - обект или действие (т.е. обикновено съществително или глагол), взети за обозначаване на умствено преживяване.
Народната песен има своя традиционна символика. <...> Религиозната символика има и традиционен характер, често основан на преосмисляне на народен символ. <...>
Мистичната поезия с готовност използва традиционната религиозна символика. Вл. Соловьов в „Песента на офитите“ повтаря традиционните символи на гностическите секти <...>
Следвайки Вл. Соловьов и символистите често прибягват до традиционната символика на църквата или мистичните секти.<...>
В символистката поезия, основана на индивидуалистичен подход към мистичния опит, обикновено срещаме индивидуална символика или традиционни религиозни символи в нова, индивидуална интерпретация. В това отношение лириката на руските символисти разкрива дълбоко сходство с поетичното изкуство на немските романтици. В мистичните произведения на Новалис и неговите ученици (граф Лебен, младият Айхендорф и др.) поетът говори за нови и неразказани преживявания на божественото на езика на традиционните символи, които са получили индивидуална интерпретация; напр любов или смърт като вечеря за причастие:
Gern verweil' ich noch im Tale
Lacheelend in der tiefen Nacht,
Denn der Liebe volle Schale
Wird mir täglich dargebracht.
Ihre heiligen Tropfen Heben
Meine Seele Hoch empor,
Und ich steh' in diesem Leben
Trunken an des Himmels Tor.
Или - настъпването на смъртта, като тайнството на брака с неземен любим:„Zur Hochzeit ruft der Tod.
Die Lampen brennen helle,
Die Jungfrau sind zur Stelle,
Um Öl ist keine Noth.
Erklänge doch die Ferne
Von Deinem Zuge scon...
Поетът на символите par excellence в съвременната руска литература е Александър Блок. Неговата поетична реч е език на обичайните алегории, като речник на конвенционалните тайнствени знаци, които той използва с изключително умение, за да изрази в поетични символи мистични преживявания, които не могат да бъдат изразени с логически точни думи на поетичния език. Четейки творбите му, можем да съставим за себе си следния речник на метафоричните образи: „нощ“, „мрак“, „мъгли“, „здрач“, „мъгла“, „вятър“, „виелица“, „виелица“, „зора“. ”, „ зора”, „лазур”, „пролет”, „далечна страна” <...> Такива алегории предават събитията от мистичния живот на поета... <...>"
Тук ясно навлизаме в сферата на митопоетиката, тъй като устойчивите метафорични символи, които служат повече или по-малко адекватно да опишат личното чувство на богоявление на поета, ясно съответстват на митовете, изречени по време на ритуал (мистична практика) или описващи този ритуал.
Така, въз основа, наред с други неща, на приемствеността на акмеизма и отчасти на руския футуризъм по отношение на символизма и, следователно, на романтизма, ще разгледаме мистичните мотиви в творчеството на Гумильов и Хлебников:
1) лексика (символи) на реални религии, секти, митологии (в тесен смисъл);
2) стабилни общи културни метафори и сравнения, повече или по-малко ясно използвани за обозначаване на преживяването на теофанията (онтофанията);
3) характерни романтични черти, като напр
а) екзотични места, национален колорит;
б) изключителността на героя (лирическия герой), отделянето му от тълпата, различието му от филистимците, противопоставянето му на тях, неговата избраност;
в) желанието за излизане отвъд границите на обикновеното пространство-време, към мистично преживяване на отвъдното, към усещане за единство с необичайното;
4) „апофатична поетика“, тоест различни видове препратки към Неизразимото, непознаваемото.
Lacheelend in der tiefen Nacht,
Denn der Liebe volle Schale
Wird mir täglich dargebracht.
Ihre heiligen Tropfen Heben
Meine Seele Hoch empor,
Und ich steh' in diesem Leben
Trunken an des Himmels Tor.
Или - настъпването на смъртта, като тайнството на брака с неземен любим:„Zur Hochzeit ruft der Tod.
Die Lampen brennen helle,
Die Jungfrau sind zur Stelle,
Um Öl ist keine Noth.
Erklänge doch die Ferne
Von Deinem Zuge scon...
Поетът на символите par excellence в съвременната руска литература е Александър Блок. Неговата поетична реч е език на обичайните алегории, като речник на конвенционалните тайнствени знаци, които той използва с изключително умение, за да изрази в поетични символи мистични преживявания, които не могат да бъдат изразени с логически точни думи на поетичния език. Четейки творбите му, можем да съставим за себе си следния речник на метафоричните образи: „нощ“, „мрак“, „мъгли“, „здрач“, „мъгла“, „вятър“, „виелица“, „виелица“, „зора“. ”, „ зора”, „лазур”, „пролет”, „далечна страна” <...> Такива алегории предават събитията от мистичния живот на поета... <...>"
Тук ясно навлизаме в сферата на митопоетиката, тъй като устойчивите метафорични символи, които служат повече или по-малко адекватно да опишат личното чувство на богоявление на поета, ясно съответстват на митовете, изречени по време на ритуал (мистична практика) или описващи този ритуал.
Така, въз основа, наред с други неща, на приемствеността на акмеизма и отчасти на руския футуризъм по отношение на символизма и, следователно, на романтизма, ще разгледаме мистичните мотиви в творчеството на Гумильов и Хлебников:
1) лексика (символи) на реални религии, секти, митологии (в тесен смисъл);
2) стабилни общи културни метафори и сравнения, повече или по-малко ясно използвани за обозначаване на преживяването на теофанията (онтофанията);
3) характерни романтични черти, като напр
а) екзотични места, национален колорит;
б) изключителността на героя (лирическия герой), отделянето му от тълпата, различието му от филистимците, противопоставянето му на тях, неговата избраност;
в) желанието за излизане отвъд границите на обикновеното пространство-време, към мистично преживяване на отвъдното, към усещане за единство с необичайното;
4) „апофатична поетика“, тоест различни видове препратки към Неизразимото, непознаваемото.
ГЛАВА ВТОРА. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ НА МИСТИЧНИТЕ МОТИВИ В ПОЕЗИЯТА НА НИКОЛАЙ ГУМИЛОВ
§ 1. Епистема. „Мистична“ епистема
Епохата, в която Николай Гумильов и Виктор Хлебников имат възможността да живеят и работят, е всеобхватно революционна. По целия свят и във всички области на знанието всичко познато се срутваше и възникваше нещо ново. Сътресенията засегнаха самите основи на човешкото съществуване в света. Най-ярките и тежки сътресения от началото на века може би безусловно могат да се считат за Първата световна война и социалната революция в Русия. Тези две наистина епохални събития бяха предшествани, придружени и последвани от безусловна криза на социалните отношения в целия т. нар. цивилизован свят, изобретяването на картечницата, за която се твърди, че прави войната безсмислена и практически невъзможна, масовото производство и използване на картечници във войните, руско-японската война, масовото използване от японците на оперативен камуфлаж за първи път в историята на съвременните войни, което коренно промени идеята за „честна битка“ и самия принцип на война, използването на отровни газове от Германия, изобретяването и използването на танкове, пълният крах на политиката на руската автокрация, реформата на Столипин, която посегна на селската общност, една от най-издръжливите социални формации в Русия, масови протести в Русия през 1905-1907 г., Ноемврийската революция от 1918 г. и Съветската република в Бавария, мащабни епидемии от коремен тиф, дизентерия и испански грип в цяла Европа, глад, гражданска война и военна намеса в Русия, въстанието на чешкия корпус, промени в политическата и икономическа карта на света и др.
В областта на науката и технологиите (вече беше казано малко за технологиите във връзка с войната) в същото време също се извършва истинска революция. Айнщайн открива специалната (1905) и общата (1907-1916) теория на относителността. Двигателят с вътрешно горене се появява и завладява света. Първите електрически трамваи тръгват по улиците на най-големите градове в света. Започва производството на изкуствен каучук. Телеграфът и телефонът стават ежедневие. Умовете са пленени от свръхчовешката философия на Ницше, марксизма и различни анархистки теории. Психоанализата на Фройд си проправя път. Вековните представи на европейците (включително руснаците) за морала и т.н. се приближават до радикални промени.
На границата на науката и изкуството възниква изобретението на братя Люмиер, което енергичният американец Томас Алва Едисон пуска в обращение и го превръща в търговско успешно начинание.
Всъщност и в изкуството стават големи катаклизми. Френските импресионисти предприемат нов подход към изобразяването на природата. Те се опитват да пишат бързо, имайки предвид мимолетен образ/впечатление, произволна моментна игра на светлина и сянка, по-важна от геометрично прецизните линии. Те внезапно забелязват, че линията е абстракция, че в предметите няма линии, като по този начин опровергават най-надеждното нещо, което човек има - обичайната иконична представа за света. Линията отстъпва място на цветно петно. Но това петно също е необичаен, необичаен цвят: импресионистите не се опитват да сведат реалните цветове до идеални, до „средните във времето“, до обичайните митологизирани абстракции - те рисуват това, което виждат точно в момента на писане, опитвайки се да не показваш вечното и непроменливото, а отразяваш, спираш момента. Това също прави фотографията. И киното. Вечният и, както изглеждаше преди, стабилен започва да се разпада. Моментът остава единственото истинско нещо на света. Литературните канони също се рушат. Французинът Анри Барбюс пише своя „Пожар“ (1916), където показва войната от най-грозната страна: без героизъм, без романтика, само мръсотия и невероятна умора. Това разрушава идеите не само за войната, но и за самата фантастика. „Неспокойно“ е и в поезията: традиционно „високото“ и много стандартизирано изкуство се обръща към канализацията, пиянството, атеизма, „търсачите на въшки“ (Рембо), наркотиците (символистите като цяло). Загубили вяра в традиционното съдържание, творците се опитват да намерят някаква семантика в самата форма.
Светът се разтваря в очите ти и изчезва изпод краката ти. Точно в такива времена човек се опитва да се освободи от чувството за крехкост, обръщайки се към нещо по-вечно от вещта, когато реалността и съвременността се сриват, иска да намери опора в нереалността, в митичната древност, в друго време и друго пространство. Смутните времена винаги са придружени от възход на мистицизъм и мистицизъм. Е. Ю. Соловьов отлично описва това явление във вече споменатата статия „Хамлет на Шекспир в контекста на епохата“ (CXXV). Повратният момент, настъпил на границата на 19-ти и 20-ти век, не е изключение. Суеверията и мистиката засягат цялото европейско (и руско) общество. Най-яркият пример за тази „епидемия“ е феноменът на Распутин, но този пример далеч не е единственият.
Наблюдава се нарастващ интерес както сред така наречените обикновени хора, така и сред така наречената интелигенция (Горки и други) към различни видове мистични секти, предимно към Хлистите (VII).
Мистичен (често източен) произход може да се види в началото на века и в различни посоки на руската философия. Николай Федоров предприема пътуване до Памир и намира в Авеста едно от потвържденията на идеята си за „възкресението на всички мъртви“ (LV, стр. 50).
Приблизително по същото време Х. П. Блаватска, основателят на Теософското общество (Ню Йорк, 1875), също работи в мистичната област. През 1888 г. тя публикува своя труд „Тайната доктрина“ (на английски език) под псевдонима Radda-Bai. Тази работа е обемен коментар на книгата "Дзан", която Х. П. Блаватска уж срещнала в Тибет и която я поразила с дълбочината на мисълта за раждането и смъртта на Вселената, за произхода на земния живот, за предполагаемия единствен източник на всички науки и всички религии.
Интересът към творчеството на Блаватска нараства непрекъснато. Ако през 1892 г. Горки говори иронично за „тъжната памет на окултиста Блаватски“, то още през 1912 г. - през периода на особен интерес на писателя към националните отношения - тонът на неговите изявления се променя. Той моли И. А. Румянцев да изпрати на Капри „особено необходима е книгата на теософа Блаватска, както и други нейни писания“ (LV, стр. 51). Влиянието на теософските идеи на Е. П. Блаватска върху руската интелигенция е неизкоренимо и до днес.
Руската поезия е изцяло пропита с мистични усещания, мотиви и декларации.
В. С. Соловьов , обсъждайки лирическата поезия, съзнателно я определя като мистична практика (позовавайки се на А. Фет като ярък пример):
„Поетът не се вдъхновява от произволни, преходни и субективни измислици, а черпи своето вдъхновение от онази вечна дълбочина на битието,Там, където думата изтръпва, където звуците царуват,
Където чуваш не песен, а душата на певеца,
Където духът напуска ненужното тяло,
Където чуваш, че радостта няма граници... ” (CXXIV)
Освен това Соловьов твърди, че светът, в който поетът черпи вдъхновение, е „дори по-реален и безкрайно по-значим за поета от света на материалното съществуване“, предусещайки изявлението на А. Ф. Лосев, че митът е по-реална, по-плътна реалност от обикновената реалност (LXXXIV). Отново позовавайки се на Фет, Соловьов изпраща вдъхновения поет в определена област (същност?), където не може да се знае „нито време, нито пространство“ (CXXIV), т.е. - in illud tempus, а именно това „без време и без място“, според М. Елиаде (CL) и нашето, е крайната точка на шаманските ритуали и други подобни мистични практики.
В едно от стихотворенията Балмонт пише за себе си (за героя от първо лице, за лирическия герой), т.е. за поета като индийски йогин. (XVI)
Поетите се наричат свещеници, специални хора, различни от другите хора от племето, представители на човечеството пред определени висши сили, допуснати до свещени тайни и в стиховете на Блок (XXI, с. 127):
Където чуваш не песен, а душата на певеца,
Където духът напуска ненужното тяло,
Където чуваш, че радостта няма граници... ” (CXXIV)
Освен това Соловьов твърди, че светът, в който поетът черпи вдъхновение, е „дори по-реален и безкрайно по-значим за поета от света на материалното съществуване“, предусещайки изявлението на А. Ф. Лосев, че митът е по-реална, по-плътна реалност от обикновената реалност (LXXXIV). Отново позовавайки се на Фет, Соловьов изпраща вдъхновения поет в определена област (същност?), където не може да се знае „нито време, нито пространство“ (CXXIV), т.е. - in illud tempus, а именно това „без време и без място“, според М. Елиаде (CL) и нашето, е крайната точка на шаманските ритуали и други подобни мистични практики.
В едно от стихотворенията Балмонт пише за себе си (за героя от първо лице, за лирическия герой), т.е. за поета като индийски йогин. (XVI)
Поетите се наричат свещеници, специални хора, различни от другите хора от племето, представители на човечеството пред определени висши сили, допуснати до свещени тайни и в стиховете на Блок (XXI, с. 127):
Но ти си все същият. Ние, поети,
За теб, пак копнеем за теб,
Пазим свещена любов,
Потвърждаваме древни обети...
И нашият тих храм също е прост...
Екстатичният шамански ритуал също напомня стихотворението на В. Брюсов „Към Андрей Белый“ (XXIX, стр. 127):
За теб, пак копнеем за теб,
Пазим свещена любов,
Потвърждаваме древни обети...
И нашият тих храм също е прост...
Екстатичният шамански ритуал също напомня стихотворението на В. Брюсов „Към Андрей Белый“ (XXIX, стр. 127):
На много хора вярвах до безумие,
С такава надежда, с такава любов!
И любовният ми делириум беше сладък за мен,
изпепелен от огън, напоен с кръв.
Колко глухо в бездните , където е самота,
където млечносивият здрач е застинал...
Но пак гласът! името е пророчество!
На калните висини чернеят одеждите!
"Братко, какво виждаш ?" - Като ехо от чук,
Като извънземен смях, чувам отговора:
"В сиянието на небето - вино и злато -
Колко прекрасна е вечерта!"
Отново се отдадох, бързам към стръмните склонове
по остри камъни, между прекъсванията им.
С такава надежда, с такава любов!
И любовният ми делириум беше сладък за мен,
изпепелен от огън, напоен с кръв.
Колко глухо в бездните , където е самота,
където млечносивият здрач е застинал...
Но пак гласът! името е пророчество!
На калните висини чернеят одеждите!
"Братко, какво виждаш ?" - Като ехо от чук,
Като извънземен смях, чувам отговора:
"В сиянието на небето - вино и злато -
Колко прекрасна е вечерта!"
Отново се отдадох, бързам към стръмните склонове
по остри камъни, между прекъсванията им.
Бодливи цветя режат ръцете ми,
чувам смеха на подземни гноми. <...> (Подчертано от мен - Д.Я. )
Интересни редове, обосноваващи нашата предпоставка, намираме и у А. Ремизов, в неговия монтаж „Мерлог” (CVIII): „...На същия необитаем остров на планината точно срещу манастира живеел магьосник - Бердяев. И това не беше Степун или Франк, и със сигурност не Бердяев, а истинският жив Андрей Белий (курсив добавен - Д.Я.). Тук Ремизов със сигурност иронизира, но е очевидно, че е имало причина именно за такава ирония - общото отношение към поезията като вид мистика или всеобщото увлечение да пишеш хора с мистични идеи. Белий, както знаете, беше антропософ, ученик на Рудолф Щайнер, абсолютен авторитет сред руските теософи, символист, автор на „Историята на формирането на самосъзнателната душа“, която по същество е история на мистицизма.
В допълнение към Р. Щайнер сред руската интелигенция от началото на 19-20 век Георгий Иванович Гурджиев, магьосник и мистик, който и до днес е почитан почти наравно с Христос от някои представители на интелектуалния елит на света (например Р. Фрип), Григорий Оттонович Мебес, "ГОМ", по думите на А. М. Асеев (XI), признатият лидер на руския мартинизъм, масонство и розенкройцерство, автор на "Енциклопедия на окултизма"; В Санкт Петербург Лама Бадмаев, голям приятел на Григорий Ефимович Распутин, практикувал в Санкт Петербург, известен във висшето общество под прякора „Бухала“, считан за пряк потомък на Чингис хан и експерт в областта на тибетската медицина и йога. Влиянието на тези хора върху умовете беше огромно. Достатъчно е да се каже, че Бадмаев е използван, наред с други, от всички велики херцози, GOM по едно време е авторитет за Луначарски и Карл Радек, Гурджиев има влияние върху И. Еренбург (XCVIII, CLIV), О. Манделщам.
Общият интерес към мистиката се доказва например от програмата на събранието на Религиозно-философското дружество на 24 февруари 1917 г., където наред с А. Бели, който говори за проблема Изток-Запад, известният литературен критик Н. К. Арсеньев говори на тема „Мистика и лирика от областта на средновековната мистична поезия“. Докладът разглежда следните въпроси:
чувам смеха на подземни гноми. <...> (Подчертано от мен - Д.Я. )
Интересни редове, обосноваващи нашата предпоставка, намираме и у А. Ремизов, в неговия монтаж „Мерлог” (CVIII): „...На същия необитаем остров на планината точно срещу манастира живеел магьосник - Бердяев. И това не беше Степун или Франк, и със сигурност не Бердяев, а истинският жив Андрей Белий (курсив добавен - Д.Я.). Тук Ремизов със сигурност иронизира, но е очевидно, че е имало причина именно за такава ирония - общото отношение към поезията като вид мистика или всеобщото увлечение да пишеш хора с мистични идеи. Белий, както знаете, беше антропософ, ученик на Рудолф Щайнер, абсолютен авторитет сред руските теософи, символист, автор на „Историята на формирането на самосъзнателната душа“, която по същество е история на мистицизма.
В допълнение към Р. Щайнер сред руската интелигенция от началото на 19-20 век Георгий Иванович Гурджиев, магьосник и мистик, който и до днес е почитан почти наравно с Христос от някои представители на интелектуалния елит на света (например Р. Фрип), Григорий Оттонович Мебес, "ГОМ", по думите на А. М. Асеев (XI), признатият лидер на руския мартинизъм, масонство и розенкройцерство, автор на "Енциклопедия на окултизма"; В Санкт Петербург Лама Бадмаев, голям приятел на Григорий Ефимович Распутин, практикувал в Санкт Петербург, известен във висшето общество под прякора „Бухала“, считан за пряк потомък на Чингис хан и експерт в областта на тибетската медицина и йога. Влиянието на тези хора върху умовете беше огромно. Достатъчно е да се каже, че Бадмаев е използван, наред с други, от всички велики херцози, GOM по едно време е авторитет за Луначарски и Карл Радек, Гурджиев има влияние върху И. Еренбург (XCVIII, CLIV), О. Манделщам.
Общият интерес към мистиката се доказва например от програмата на събранието на Религиозно-философското дружество на 24 февруари 1917 г., където наред с А. Бели, който говори за проблема Изток-Запад, известният литературен критик Н. К. Арсеньев говори на тема „Мистика и лирика от областта на средновековната мистична поезия“. Докладът разглежда следните въпроси:
1) генезисът на мистичната лирика;
2) свидетелства на мистици за неизразимостта на мистичните преживявания (интересно е, че самият Арсеньев добавя към това: „И все пак понякога се излива мистичен живот“);
3) вътрешната песен на душата и нейната външна фиксация.
Потвърждение на нашата теза за „мистичността” на епистемата от края на 19 век, нач. 20-ти век могат да се цитират още много, но смятаме, че вече цитираното е достатъчно, за да не изглежда като неоснователно твърдение.
Потвърждение на нашата теза за „мистичността” на епистемата от края на 19 век, нач. 20-ти век могат да се цитират още много, но смятаме, че вече цитираното е достатъчно, за да не изглежда като неоснователно твърдение.
§ 2. Мистика и мистика в биографията на Гумильов
Интересът към мистиката и мистицизма не заобиколи Н.С.
А. А. Гумилева пише в своите мемоари: „<...> Децата (има предвид Н. С. и Д. С. Гумилеви. - Д. Я.) бяха възпитавани в строгите принципи на православната религия. Майка често идваше с Те поставяха свещ параклиса, който Коля харесваше още от детството си, той беше религиозен и остана такъв до края на дните си - Коля обичаше да ходи в църквата, да запали свещ и понякога се молеше дълго пред иконата на Спасителя. (L, стр. 217)
Известно е негативното отношение на Православната църква към различните разновидности на окултизма, теософията, мистицизма и др. Какво в този случай ни дава право да говорим за мистика във връзка с Н.С.Гумильов?
1. Думи на самия Гумильов.
От писмо до Брюсов 18 от 29 октомври/11 ноември 1906 г.:
„Сега виждам, че една оригинално замислена вратовръзка или добре написана поема може да даде на душата същата тръпка като извикването на мъртвите, което Елифас Леви толкова красноречиво третира 19 ...” i (XXIII, стр. 187.)
От писмо до Брюсов от 8 януари 1907 г.:
„<...> Езотеричната мистерия ме зарадва и аз я приемам напълно. Моят демон ми нашепва различни други дребни съмнения, но ще ги отложа за срещата ни, особено след като, както чух, ще дойдеш при Парис. Много ви благодаря за предоставените адреси, но се страхувам, че те ще бъдат безполезни за мен. Факт е, че получих мистичен ужас от знаменитости <...>" (XLVIII, стр. 7).
От писмо до Брюсов от 24 март 1907 г.:
„<...> Напоследък бях силно разсеян от поезията от притеснения относно разработването на прозаичен стил, изучаването на окултизма и мисленето за него. Но вашето писмо ме събуди. Вярвах, че ако мисля в образи, тогава тези образи имат някаква стойност и сега всички мои логически конструкции отново започват да се обличат във форми и коректурите се превръщат в метри и рими че съм само на 21 години и е много обезсърчително, че не мога да си чета нито едно свое стихотворение със същото удоволствие като твоите „Ахил пред олтара“, „Маргьорит“ и т.н. .. или „Песен на Офелия” има грешки, които са ми присъщи - прави бузите ми бледи и очите ми горят. Вашите стихотворения по-често от другите предизвикват в мен ефекта, за който мечтая за моите. И някои от вашите редове, като неделима част, влязоха не в моя мироглед (това би било твърде малко), а във формулировката на смътните желания на моето астрално тяло и следователно в истинската ми личност <...>" (XLVIII, стр. 13-14).
От писмо до Брюсов от 7 февруари 1908 г.:
„<...> след като видях достатъчно от картините на Гюставеа Моро и след като прочетох парнасците и окултистите (уви, много слаби), аз съставих за себе си смешна теория на поезията, нещо като Маларме, само че не идеалистична, но романтично и се надявам, че няма да ми позволи да спра в развитието <...>" (XLVIII, стр. 37).
От писмо до Вячеслав Иванов от 5 януари 1910 г. (XXXIX, стр. 281):
„<...> Моля, кажете на Вера Константиновна, че винаги си спомням за теософията <...>“
2. Думи от съвременници на Гумильов, негови приятели, познати за него.
От дневника на Брюсов за 1907 г. (XLVIII, стр. 163):
„15 май. Н. Гумильов дойде в Москва. Облечен е доста елегантно, но развалените му зъби правят неприятно впечатление. Той често споменава „света“. Седна с мен в „Скорпион“, после аз бях с него в някакъв гаден хотел, близо до гарите Говореха за поезия и окултно <...>".
От мемоарите на А. А. Гумилева:
„<...> поетът беше много суеверен. Вярно, Абисиния го зарази с това. Понякога беше нелепо суеверен, което често предизвикваше смях сред близките му. Спомням си, когато А. И. се премести в новата си къща, „лелята“ дойде при посетете я Евгения Ивановна." Тогава тя беше вече много стара. Лелята радостно съобщи, че може да остане при нас няколко дни. В присъствието на Коля казах на П. И.: "Страхувам се, че леля ни ще умре. Трудно е да преживееш смъртта в нова къща.” На това Коля ми отговори: „Ти май не знаеш руската народна вяра. Купувайки нова къща, те умишлено канят много стари, предимно болни старци или жени, да умрат в къщата, в противен случай един от собствениците ще умре. Всички сме млади, искаме да живеем по-дълго. И това е истина, познавам много такива случаи и твърдо вярвам в това” (Л, стр. 269).
От бележките на А. С. Сверчкова:
„<...> Любовта на момчето към поезията се събуди рано, той започна да мисли дълбоко за живота, беше поразен от думите в Евангелието: „вие сте богове“ ... и той реши да се усъвършенства. „Березки“, той започна да се държи напълно неразбираемо: той изчезна с дни, после се оказа, че си е изкопал пещера на брега на реката и е прекарвал там време в пост и медитация, дори се е опитвал да прави чудеса!..“ (L, 235).
От спомените на О. Л. Кардовская:
"<...> Спомням си как веднъж той говори много сериозно за опита си, заедно с няколко студенти от Сорбоната, да види дявола. За да направите това, беше необходимо да преминете през редица изпитания - да четете кабалистични книги, да не ядете нищо в продължение на няколко дни, а след това в уречения час да пият някакво питие. След това трябваше да се появи дяволът, с когото беше възможно да влезе в разговор. направи всичко докрай и наистина видя нещо неясно в затъмнената фигура.
§3. Африкански мотиви в творчеството на Гумильов
За руската поезия Африка ясно се отнася до екзотични, романтични, райски локуси и следователно, като вземем предвид горното, африканските мотиви в творчеството на Н. С. Гумильов също толкова недвусмислено ще класифицираме като мистични мотиви.
В това отношение на първо място отбелязваме статията „Африканско изкуство“ (XLIX, стр. 269), чиято дължина ни позволява да я цитираме изцяло:
„Африканско изкуство - за мнозина тази комбинация от думи ще изглежда странна В края на краищата ние сме свикнали да разглеждаме изкуството като част от културата и разбираме самата култура като способността да натрупваме знания и усещания и способността да ги предаваме или възприемаме с. с помощта на паметници, устни традиции и обществени институции няма африкански племена, или поне много малко, с изключение на древните държави по северното крайбрежие и някогашната могъща Абисиния, тази по-млада сестра на Византия. , откриваме малки групи диваци, разделени една от друга от непроходими гори, блата и пустини, които не само се сливат, но дори научават за съществуването на другия.
Понякога в едно или друго племе пламва присъщият му гений, появява се жаждата за завоевание и то изминава хиляди мили, без да знае къде и защо; когато най-смелите са убити, жените се оплакват твърде много и мястото изглежда удобно за живот, племето спира, разпада се на безброй кланове и започва предишното си съществуване. След два-три века дори европейските учени не могат да открият кога и как се е появило такова и такова племе в тази и тази област.”
Статията най-вероятно не е завършена, а извадката, която дадохме, е само въведение. Известно е, че Гумильов събира образци от африканския фолклор. На заседание на Дружеството на почитателите на художественото слово на 13 април 1911 г. „Вячеслав Иванов информира Дружеството за своята оценка на образците от абисинската народна поезия, записани и преведени от Н. С. Гумильов по време на неотдавнашното му африканско пътуване...“
Африканските мотиви в творбите на Н. Гумильов са поразителни дори ако хвърлите бегъл поглед към заглавията на произведенията: „Хиена“ (XLV, стр. 92), „Ягуар“ (XLV, стр. 94), „Булката на Лъв” (XLV, стр. 96), „Жираф” (XLV, стр. 98), „Езерото Чад” (XLV, стр. 99), „Папагал” (XLV, стр. 150), „Абисински песни” ( XLV, стр. 212), „Хипопотам“ (XLV, стр. 221), „Африканска нощ“ (XLV, стр. 268), „Египет“ (XLV, стр. 381), „Сахара“ (XLV, стр. 392). ), „Судан“ (XLV, стр. 395), „Абисиния“ (XLV, стр. 397), „Сомалия“ (XLV, стр. 402), „Хотентотска космогония“ (XLV, стр. 404), „Дахомей“ (XLV, стр. 406), "Либерия" (XLV, стр. 407), "Екваториална гора" (XLV, стр. 410), "Леопард" (XLV, 437), "Лов на носорог", "Мик. Африкански Поема“ (XLVI; XLV, c. 349-384).
Нека обърнем внимание на стихотворението "Хипопотам". Описанието на хипопотама тук много ясно повтаря описанията на хипопотама и левиатана в Книгата на Йов, тоест африканските мотиви тук отекват с библейските мотиви. Лирическият герой се сравнява с хипопотам, т.е., продължавайки нашите паралели, можем да твърдим, че има сравнение на лирическия герой с библейския левиатан (или хипопотам), образът на който, както е известно, се връща към общия Близкоизточен мит за змията, могъщият противник на Бога (Ваал и др.). Има усещане за родство и единство между лирическия герой и символичното животно, с чудовището-полубог. Важно е също така, че силата на хипопотама се дава на героя от светилища.
Сонетът с също доста “африканско” заглавие “Папагал” още в първата си строфа ни разкрива квадратната клетка на магьосник, в която звучат заклинания. Първият ред от последната строфа - "Мечтая за кораб в тишината на залива ..." е доста логичен резултат от заклинанията - мечта за по-добро място (свят).
Стихотворението „Африканска нощ” завършва с очакване да видиш черните и огнени богове и тяхната борба.
Поемата "Хотентотска космогония" е почти истински класически мит. Завършва с декларация за богоизбраността на расата, към която принадлежи предполагаемият лирически герой. Интересно е, че тази декларация е изразена от представител на друга раса - расата Хотентоти, която е почитана от мнозина като най-старата на земята и следователно носи свещено, мистично символично значение.
§4. Интерпретация на стихотворението "Изгубеният трамвай"
В наследството на Николай Гумильов едно от най-обичаните от тълкувателите стихотворения е „Изгубеният трамвай“. Към него се обръщат известни литературни критици и есеисти; на тълкуването му са посветени специални статии в различни дебели списания.
П. Спиваковски, например, разглежда „Изгубеният трамвай” като „символистично-акмеистка визия” (CXXVII): „Загадъчна е поетиката на покойния Н. Гумильов, както е известно, авторът на „Огнен стълб”. се отклонява от „чистия“ акмеизъм и се връща - поне частично към символизма, въпреки че в същото време някои черти на акмеистичната поетика са запазени в по-късната му работа, но сложен (и силно индивидуален) синтез на символистични и акмеистични принципи в комбинация с все по-сложното религиозно-философско разбиране за мястото и ролята на човека в битието поражда много трудности при възприемането на художествения свят на късния Н. Гумильов като единно мисловно-естетическо цяло сложни и мистериозни произведения на поета - стихотворението "Изгубеният трамвай", религиозно-философският подход се оказва не само необходим, но в известен смисъл и неизбежен.
Това стихотворение е за едно пътуване в себе си, за познаването на себе си като „друг”. Лирическият герой на "Изгубеният трамвай", след като се е сблъскал с "бившите си животи", ги наблюдава по най-пряк начин, поради което призивът на Н. Гумильов към средновековния жанр на визия, който е сравнително рядък в литературата на 20 век, е съвсем логично и естествено.
За лирическия герой на поемата (много близък до автора) прякото визуално възприемане на неговите „предишни животи“ е свързано с теорията за прераждането, популярна в Русия в началото на ХХ век, която самият Н. Гумильов не е отхвърлете. Разбирането на Гумильов за тази теория обаче се различава значително от традиционното. Това е особено очевидно в стихотворенията „Спомен“ (написано през юли 1919 г.) и „Изгубеният трамвай“ (написано през март 1920 г.), като първото стихотворение в този смисъл е още по-показателно, следователно, преди да се вгледаме по-отблизо в „ Изгубеният трамвай”, е необходимо да се обърнем към тази работа, особено след като и двете стихотворения са текстово близки, на което А. Ахматова обърна внимание още през 1926 г.
„Памет“ започва с думите:Само змиите свалят кожите си,
за да старее душата и да расте.
Ние, уви, не сме като змиите,
променяме душите, а не телата.
Спомен, с ръката на великанка
водиш Живота като на юздата на коня.
Ще ми разкажеш за онези, които са
живели в това тяло преди мен.
И така, според Н. Гумильов, човешката личност живее много животи и съответно „променя“ много души. <...> Личността в интерпретацията на Гумильов е вид „супер-его“, което има едно и също тяло във всички превъплъщения. Разбира се, поетът не отрича разпадането на човешкото тяло след смъртта. Но в този случай се има предвид не толкова конкретно „това“ тяло, а по-скоро „същото“ тяло, многократно възпроизвеждано в нови въплъщения. Трябва да се каже, че разбирането за прераждането като възпроизвеждане на личността и тялото (но не и на душата) не е характерно за индуизма, будизма или окултните учения на Х. П. Блаватска и Р. Щайнер. <...>
Нека сега се обърнем към „Изгубеният трамвай“. Подобно на героя от най-известната визия в западноевропейската литература – комедията на Данте, лирическият герой на поемата от самото начало се озовава в непозната територия. Но ако Данте вижда гора пред себе си, тогава пейзажът на Н. Гумильов е подчертано урбанизиран. <...>
<...> трамваят прилича на всеки обикновен релсов вагон. При това разбиране „звънът на лютня” и „далечният гръм” са поетично описание на обикновените звуци, съпътстващи движението на трамвая, а „огнената пътека” е просто електрическа искра, но самият жанр на видението и всички по-нататъшни действия ни карат да открием нещо фундаментално различно в това описание. Пред нас е мистичен трамвай, а „звънът на лютнята” и „далечният гръм”, и „огненият път” придобиват особено значение в този контекст. Всичко това трябва да се приема не метафорично, а буквално <...> В този случай се сблъскваме с известно мистично чудовище, чиято поява е придружена от вик на гарвани, тоест традиционен знак за съдба и опасност. <...>
Изгубеният трамвай се оказва извън времето и пространството, той се оказва своеобразна мистична машина на времето, свободно движеща се в хронотопи, свързани с „бившите животи” на лирическия герой.
<...> Тук обаче трудно можем да определим с точност хронотопа. И оприличаването на лицето на вимето, очевидно, е вдъхновено от четенето на Ф. Рабле, който много често „сменя местата“ отгоре и отдолу.<...>
В същото време комбинацията от продаващи глави, червена риза и зелен магазин не дава възможност да се определи точно хронотопа. Самият факт на продажба на глави, при това на такова обикновено място като магазин за зеленчуци, може би свидетелства за събитията от Великата френска революция <...> Но палачите по това време изпълняваха задълженията си не в червени ризи, а в камизолки. <...> В същото време в едно лирическо произведение може да няма строга историческа точност.<...>
И така, визионерът става свидетел на екзекуцията на предишното си аз и цялата тази сцена напомня края на разказа на Н. Гумильов „Африканският лов“: „И през нощта сънувах, че за участие в някакъв абисински дворцов преврат, моят главата беше отрязана, а аз, кървящ, аплодирам умението на палача и се радвам колко е просто, добро и неболезнено.”
<...> особеността на двата горни епизода с отрязване на главата: в тях изобщо няма болка. В „Африканският лов” това е казано директно, в „Изгубеният трамвай” палачът не отсича главата, не я отрязва, дори не я отрязва, а я отрязва. Можете да отрежете само нещо ненужно, което ви пречи, например върхове от същата рутабага. <...> Всичко това прилича не толкова на екзекуция като такава, колкото на ужасен сън за екзекуция. Този донякъде дистанциран начин на изобразяване на собствената смърт, когато всичко, което се случва, изглежда „не напълно“ материално, е напълно в съответствие с жанра на визията. <...>
Трябва също да се отбележи, че за разлика от стихотворението „Спомен“, където лирическият герой говори за предишните си превъплъщения в трето лице, в „Изгубеният трамвай“ няма такава дистанция между бившия и настоящия „Аз“. Лирическият герой веднага и окончателно приема предишната си индивидуалност – в себе си. Всички тези индивиди са обединени в определено лично (но надиндивидуално) синкретично цяло. А фактът, че визионерът казва „Аз” за предишните си превъплъщения, свидетелства за тяхното пълно и окончателно приемане. Ако лирическият герой на „Спомен” може да обича или да не харесва своите „минали съществувания” и следователно да говори за тях в трето лице, то за лирическия герой на „Изгубеният трамвай” това е абсолютно невъзможно. Ако в „Памет” има припомняне на някогашните индивидуалности, то в „Изгубеният трамвай” има сливане с индивидуалното „аз” на мечтателя, разширяване на самото понятие „аз” върху тях.
И изпълнението на „предишното превъплъщение” на лирическия герой се оказва стъпка по пътя към някаква „Индия на духа”. <...>
Индия обаче не е истинска тук. Не е реално, на първо място, защото разбирането на Н. Гумильов за самата идея за прераждането е диаметрално противоположно на индийското. <...> Като цяло акмеистичното жизнелюбие, присъщо още на късния Гумильов, е пряко противоположно на индийското възприятие, за което целта е да се отървеш от живота, да го напуснеш. <...> митологичната основа на визията на Гумильов е свързана с чисто западната рецепция на някои източни идеи.
В същото време не може да не се спомене, че Н. Гумильов се чувстваше доста неудобно в „източния“ свят, който самият той прославяше. Показателно в този смисъл е стихотворението “Осем реда”:Нито шумоленето на среднощната далечина,
нито песните, които майката пееше,
Ние никога не разбрахме
Какво си струваше да разберем.
Завръщането от езотеричната красота и екзотика в Русия се оказва истинско откритие за поета. И същото завръщане – в баладата „Изгубеният трамвай”.
Действието се пренася в Санкт Петербург в края на 18 век. Времето може да се определи доста точно, тъй като паметникът на Петър I, „Бронзовият конник“, е открит през 1782 г., а Екатерина II, на която лирическият герой „отиде да се представи с напудрена плитка“, почина през 1796 г. . Озовавайки се в хронотопа на Петербург в края на 18 век, трамваят престава да се лута из „бившите животи” на лирическия герой и накрая спира. Целта за пътуване във времето и пространството е постигната. И целта се оказва Машенка и нейният свят.
<...> Визията на Гумильов има някои общи черти с „Комедията“ на Данте, в която той нарича своя спътник Вергилий „дука“ – „съветник“. Лирическият герой на „Изгубеният трамвай” също има „съветник”, но този съветник не е толкова лично негов, а целият трамвай и съветникът на вагона. А Машенка на Н. Гумильов до голяма степен играе ролята на Беатрис. И точно както съветникът на Данте изчезва преди появата на истинския водач Беатриче (Чистилище, XXX, 49-51), файтонджията на Н. Гумильов се споменава за последен път преди споменаването на Машенка. <...>
Светът на Машенка е светът на православието. Обичайната за лирическия герой на поемата окултна религиозна насоченост тук е изместена на заден план. Следователно, „поглъщайки“ друго от предишното си „аз“, „аз“ на любимата Машенка, човек, без съмнение, православен, самият лирически герой на Н. Гумильов става - поне отчасти - православен. Както възхищението от православната „крепост“ на Исакиевския събор, така и молитвената служба „за здравето на Машенка“ свидетелстват за много силното влияние на православието върху героя на поемата. <...>
Във връзка с паралела „Маша - Беатриче“ заслужават внимание следните редове от поетичния цикъл на Гумильов „Беатриче“, публикуван за първи път през 1909 г.:Живял неспокоен художник,
В свят на хитри маски -
Грешник, развратник, атеист,
Но той обичаше Беатрис.
Да се нарече Данте атеист, дори преди влиянието на Беатриче или по време на отслабването на това влияние, е очевидно невъзможно. Очевидно тук не говорим за Данте. И наистина, в този поетичен цикъл, според А. Ахматова, говорим за нея. Тя изигра ролята на Беатрис за Н. Гумильов. Но Беатриче не е на Данте, а на малко по-различна, на Гумильов, който го е научил, атеист, на вяра. <...>
Но, присъединявайки се към Православието чрез „поглъщане” на предишното си „Аз” <...>, визионерът не скъсва с онази модифицирана окултна традиция, в рамките на която е изградена визията. Така той внезапно започва да осъзнава, че човешката свобода е „светлина“, излъчвана от космоса. <...> Но факт е, че от гледна точка на православието религиозната връзка с космоса означава поклонение на „създанието вместо на Твореца“ (Римляни 1:25) и „светлината“, излъчвана от космоса дълбочини и, по думите на лирическия герой, като единствен източник на човешка свобода, за православния християнин не е нищо повече от адско изкушение, заблуда, тъй като свободата е дадена на човека от Бога, а не от космоса или планети. „Вижте, прочее: светлината, която е във вас, не е ли тъмнина?“ (Лука 11:35). <...> Визията на Гумильов е отражение на неговия духовен свят, по-специално отражение на неговата външно православна, но по същество окултно-езическа религиозност, много разпространена сред представителите на Сребърния век.
Лирическият герой на "Изгубеният трамвай", който се оказва пленник на своята мистична "клетка", изгубен в хронотопния свят, много напомня лирическия герой от поемата на Н. Гумильов "Стокхолм", написана през 1917 г. И там става дума за прераждане, а героят внезапно „осъзнава“, че е „изгубен завинаги // В слепите преходи на пространството и времето“.
Реинкарнационно-хронотопичният свят се оказва капан, един вид безнадежден лабиринт, в който лирическият герой се е загубил, и то завинаги, тоест за всички онези човешки животи (векове), които му е било съдено да живее.
И същото разбиране на думата „завинаги” се разкрива в „Изгубеният трамвай”, когато лирическият герой на поемата най-накрая постига обединението на предишните си идентичности в едно съзнание. В същото време се разкриват и някои свръхиндивидуални черти:И все пак сърцето е вечно мрачно,
И трудно се диша, И болезнено е да се живее...
В каквато и епоха да е живял героят на стихотворението, колкото и животи и души да е „прокарал“ през себе си, мрачността не напуска сърцето му и за него е било също толкова трудно и болезнено да диша и да живее, както сега, по време на личното „обединение” на индивидите . И изведнъж – без никакъв преход – прозрение. Внезапно мечтателят казва, че в нито един от предишните си животи дори не е подозирал, че любовта може да бъде такава. И в същото време няма сянка от екзотика, дори на ниво рима. Най-баналната словесна рима с „то”: „на живо”, „любов”, „тъжен”. И – неочаквано осъзнаване на абсолютната изключителност на тази любов. Така крайният резултат и придобивка на визията на Гумильов се оказва любовта, както и във визията на Данте. Но ако в „Комедията“ на Данте любовта се разбира по християнски начин, то в „Изгубеният трамвай“ придобиването на любовта на лирическия герой към Машенка изобщо не означава придобиването на пълнотата на християнската любов. И това не е случайно. Ако целта на визионера на Данте е познаването на Божествения световен ред и спасението, то целта на Н. Гумильов е познаването на неговите „предишни животи“ и постигането на лично щастие, което се оказва (и безвъзвратно) в миналото, в 18 век. Оттук и драматичната безнадеждност на финала.
Но такъв край изобщо не изключва лирическия герой да получи пълнотата на живота чрез запознаване с истинската любов. В резултат на мистичното пътешествие той опознава себе си, отстранявайки се от познанието си „Аз” – себе си, но в миналото, и освен това утвърждава любовта си към света:Има Бог, има свят, те живеят вечно,
И животът на хората е мигновен и нещастен,
Но всичко се съдържа в човек
, който обича света и вярва в Бога.
Тези редове от стихотворението на Гумильов (написано през 1912 г.) „Fra Beato Angelico“ са доста сравними с художествения свят на късния Гумильов, по-специално със света на „Изгубеният трамвай“. Ако пътуването във времето не е нищо повече от пътуване в себе си, тогава пътуването в пространството означава антигностично и следователно антисимволистично приемане на света. Човек съдържа света в себе си и по този начин вече не само не го отхвърля, но го приема. И ако съдържането на Бог (Евхаристията) в себе си е физически процес, а пътуването се оказва само форма на поглъщане на света в себе си. Така в "Африканският лов" (написан през 1914 г.) убиването на екзотични африкански животни укрепва връзката на разказвача със света. Но и за покойния Н. Гумильов приемането на нещо означава овладяване, физическо усещане в това, което се приема. Ето защо Нева, Нил и Сена бяха необходими, защото той беше там за тях , прие ги в своя индивидуален свят и ги укрепи чрез физическа връзка с части от света - връзка с цялото. Но пълнотата на земната любов (дори в миналото) и пълнотата на връзката със света – това е акмеизмът.
В същото време картината на света във визията на Гумильов, както многократно беше посочвано, не е акмеистична, а по-скоро символистична (нематериалната крехкост и ефимерността на художественото пространство и символната двусмисленост на образите са показателни). <...>“ (CXXVII).
Н. Е. Тропкина пише, че „Изгубеният трамвай“ е проникнат от атмосферата на смъртта, че митологията на смъртта като цяло е кръстосана за всички програмни стихотворения на Н. Гумильов. „В абсурдния свят на „Изгубеният трамвай“ само мъртвите са живи“ (CXXXVI, стр. 32-33). Нека отбележим това твърдение и се осмеляваме да твърдим, че мотивът за смъртта трябва да се разглежда като мистичен: десакрализирането на понятието „смърт“ се случва едва сега, в наше време, но в края на 19 век и началото на 20-то, отношението към смъртта, "усещането за смърт" беше ясно мистично.
В своя труд "Въображаемата структура на руската поезия 1917-1921 г." Н. Е. Тропкина отбелязва, че стихотворението „Изгубеният трамвай” наскоро стана обект на внимателно внимание на изследователите. За това говори и Ю. Л. Крол в статията „По един необичаен трамвайен маршрут” (LXXVI), предлагаме още един прочит на шедьовъра на Гумильов – през призмата, предложена от представителя на ритуално-митологичната школа Мирча. Елиаде, смятайки, че за това стихотворението най-пълно илюстрира митологичната концепция на творчеството на Н. Гумильов.
Нека си позволим да напомним на читателя текста на стихотворението, като номерираме редовете му за по-лесно споменаване в текста на това произведение.1 Вървях по непозната улица
2 И изведнъж чух звук на гарван,
3 И звън на лютня и далечен гръм -
4 Пред мен летеше трамвай.
5 Как скочих на бандата му,
6 Беше загадка за мен,
7 Имаше огнена пътека във въздуха,
8 Той си тръгна дори на дневна светлина.
9 Втурна се като тъмна, крилата буря,
10 Изгуби се в бездната на времето...
11 Спрете, файтонджия,
12 Спрете каретата сега.
13 Късно е. Ние вече заобиколихме стената,
14 Ние скочихме през горичка от палми,
15 През Нева, през Нил и Сена,
16 Ние изгърмяхме през три моста.
17 И, проблясвайки до рамката на прозореца,
18 Той хвърли изпитателен поглед след нас
19 Стар просяк - разбира се, същият
20 Умрял в Бейрут преди година.
21 Къде съм? Толкова вяло и толкова тревожно
22 Сърцето ми бие в отговор:
23 Виждаш гарата, където можеш
24 Купи билет до Индия на Духа.
25 Знак... кървави букви
26 Казват - зелено, - Знам, тук
27 Вместо зеле и вместо рутабага
28 Продават мъртви глави.
29 В червена риза, с лице като виме,
30 Палачът отряза и моята глава,
31 Тя лежеше с другите,
32 Тук, в хлъзгава кутия, на самото дъно.
33 А в уличката има дъсчена ограда,
34 Къща с три прозореца и сива поляна...
35 Спри, файтонджия,
36 Спри каретата!
37 Машенка, ти живя и пееше тук,
38 Ти тъчеше килим за мен, младоженеца,
39 Къде са сега гласът и тялото ти,
40 Да не би да си умряла!
41 Как стенеше в стаята си,
42 Аз, с напудрена плитка,
43 Отидох да се представя на императрицата,
44 И повече не те видях.
45 Сега разбирам: нашата свобода е
46 Само оттам светлината грее,
47 Хора и сенки стоят на входа
48 Към зоологическата градина на планетите.
49 И веднага вятърът, познат и сладък,
50 И през моста лети към мен
51 Ръката на конника в желязна ръкавица
52И две копита на коня му.
53 Верната крепост на православието
54 Исаак е изсечен на високо,
55 Там ще отслужа молебен за здраве
56 Машенка и панихида за мен.
57 И въпреки това сърцето е вечно мрачно,
58 И трудно се диша, и е болезнено да се живее ...
59 Машенка, никога не съм мислил,
60 Че е възможно да обичаш и да бъдеш тъжен толкова много x .
Бяхме вдъхновени да приложим ритуална схема към този текст от размисли върху литургичната природа на словото. Нека веднага направим уговорка, че по никакъв начин не твърдим, че авторът Гумильов съзнателно се е ръководил от тази схема, когато е писал поемата, но смятаме, че сценаристът Гумильов е следвал тази архетипна схема под влияние на самата езикова система и процеса, който обикновено се нарича вдъхновение, следван, подсъзнателно се стреми да преодолее собственото си отделяне от небесното състояние на Синкретичност, Хаос и Вселена. Такова усещане за отделеност възниква в човек буквално с първото значение, превръщайки Хаоса в Ред, актуализирайки Вселената, правейки Информацията възможна, но - в същото време - правейки човека самотен в тази Вселена, както Бог е самотен. Тук си струва да си припомним първия стих от Евангелието на Йоан: „И Словото беше у Бога“ (XX). Наистина, плътността на думата е невероятна: назовавайки едно нещо, тя актуализира всичко останало; назовавайки определена концепция, тя ни препраща към много концепции от нейната концептуализирана област, всяка от които има своя собствена концептуализирана област, само частично съвпадаща с предходната, и така нататък - ad infinitum, т.е. - думата включва Вселената , всяка дума е всички други думи (сферата на Паскал, чийто център е навсякъде, а обиколката е никъде). Така думата е не само механизъм за отделяне, но и механизъм за присвояване. Не е изненадващо, че мнозина, които искат да се доближат възможно най-близо до Рая, до Вселената, да формират литургично време, използват думата за тази цел (както в тесен, така и в широк смисъл), често се опитват да се „разтворят“ в то, за да слеят съзнанието си с него. Йоан казва по този повод: „Този, който беше Словото , беше Бог в цялата Си пълнота. Нищо не беше създадено в Него и този живот беше светлината на хората . Всъщност вече казахме достатъчно в тази работа в полза на разглеждането на поетичното творчество като вид медитативна практика или шаманско действие.
И така, първият етап от ритуала е говорене на езика на животни или богове (или слушане на тяхната реч, или някакъв друг подход към тях, например обличане, наименуване и т.н.). В „The Lost Tram“ този етап се среща в редове 2 и 3:Вървях по непозната улица
И изведнъж чух звук на гарван,
И звън на лютня, и далечен гръм -... (1-3)
Музиката може да се тълкува като езика на боговете, а корелацията на гръмотевицата със самия гръмовержец си заслужава да се говори за нея.
След завършване на тази част от ритуала, пред пеещия се отваря вертикална линия, по която той може да излезе отвъд границите на обикновения континуум в литургичното време, в Рая, в царството на мъртвите, предците, боговете, подземния свят, и т.н. В текста, който ни интересува, тази вертикала е посочена от редовете:...Пред мен летеше трамвай.
Как скочих на бандата му... (4-5)
Нещо повече, в тази поема трамваят играе ролята - едновременно - на лодката на Харон, иницииращото чудовище и тамбурата на шамана (всичко това са видове транспортни средства, които отвеждат шамана отвъд границите на обикновеното).
По пътя към мокша, освобождението, рая е необходимо да се премине през топлина, пламък, огън (тапас на православните индуси, огненият меч на Архангел Михаил, горещи въглени, по които ходи шаман и др.), преодоляване на зависимостта на организма от температурите. Текстът, който ни е даден, извършва тази стъпка в редовете:Той оставяше огнена следа във въздуха
дори на дневна светлина. (7-8)
Деветият ред („Той се втурна в тъмна, крилата буря...”), който следва веднага след преминаването на огнената преграда, бързо ни хвърля вертикално в предвечното нелинейно време на десетия ред („Изгуби се той”). в бездната на времето...”): думите “втурнаха се” и “буря” говорят за бързина; думата "тъмен" показва подход към хтоничното, древното; думата "крилат" дава вертикална посока.
Водачът на файтон е неумолим като Харон; Трамваят, подобно на инициационно чудовище, е глух за молбите на посветения.Спри, шофьор,
спри каретата веднага.
Късно... (11-13)
Останките от рацио са принудени да се оттеглят пред предстоящата нирвана, ентропията на дхармите, рая......Вече заобиколихме стената,
Прескочихме през горичка от палми... (13-14)
Стената беше друга преграда, заграждението на Едем. Споменаване на палми и - по-нататък - Нил, Бейрут, Индия, т.е. - екзотични локуси, разположени на юг и изток, ни казва, че трамваят вече е в рая: в крайна сметка повечето митове локализират рая (в допълнение към рая) „някъде на юг“, повечето олтари са разположени в източната пътека, именно на изток е източникът на топлина и светлина - Слънцето.През Нева, през Нил и Сена
Гръмнахме през три моста... (15-16)
Преминаването през водата винаги символизира преход през времето, промяна във вида на времето: Зигфрид, преминал водната бариера, се озовава от средновековна Бургундия в примитивната пещера Брюнхилде; Харон пренася душите през Стикс - от линейното време на живота до времето на Царството на мъртвите, концентрирани в огромна точка. Самият мост е символ на прехода – макар и само заради прякото си функционално предназначение (но може да си припомним и моста към рая през огнената бездна от ислямската митология). Мостовете са три, а тук можем да си припомним триадите на Данте от Божествената комедия, Християнската троица, „познай три пъти” и въобще сакралната конотация на това число.
И така, поетът е в царството на мъртвите. Там той среща просяк старец, „който умря в Бейрут преди година“ и търси Машенка, която също почина. Поетът обаче задава въпроса "Къде съм аз?" (ред 21), което, подобно на думата „внезапно“ във втория ред, говори за внезапността на това пътуване за самия него. Мирча Елиаде описва няколко случая на такова внезапно посвещение на шамани, придружено от пътуване до Рая. Подобно на подготвеното посвещение, то включва инициираща смърт-прераждане, но често се различава от последното по внезапно „богоявление на много мили разстояние“, т.е. - способността да оглеждате огромни пространства с вътрешния си поглед. Струва ни се, че такова посвещение и това, което се нарича поетично вдъхновение, са явления от един и същи ред. Споменаването в един ред на Нева, Нил и Сена говори за това „богоявление от много мили“. Редовете, отговарящи на въпроса „Къде съм?“ също говорят за внезапно прозрение:Виждате гарата, от която можете да си
купите билет за Индия на Духа. (23-24)
Споменаването на „Индия на Духа“ още веднъж ни насочва към медитативното състояние на поета: Индия (и дори „Духът“) е здраво свързана с йога, медитация и мокша. Сърдечният ритъм в ред 22 е ритъмът на шаманско тамбура, сливащ се със звука на трамвайни колела.
Поетът преминава през смъртта-посвещение в седма и осма строфа. Въпреки това, претърпял внезапно посвещение, без подходяща подготовка, чрез вдъхновение, той не може като опитен мистик да се движи свободно в метапространството. След като видя „Къщата с три прозореца“, където „Машенка... живееше и пееше“, той може само да извика:Спри, шофьор,
спри каретата веднага! (35-36)
Претърпял страдание от собственото си безсилие и покаял се за греховете си (стихове 9-11), поетът постига пълно окончателно прозрение:Сега разбирам: нашата свобода е
само светлината, която грее оттам,
Хора и сенки стоят на входа
на зоологическата градина на планетите. (45-48)
Той, като успешен мистик, е удостоен със съзерцанието на Таворската светлина; думата "градина" се чете като "рай", "рай"; „планетите“ ни говорят за единство с Космоса, а думата „зоологичен“ - за необходимостта от животинско безмислие за това единство. В допълнение, споменаването на зоологическа градина, където гледат животни, ни говори за съзерцателна медитативна техника, а фактът, че „хора и сенки“ стоят заедно на входа й, говори за идентичността на посветения на „това“ и “онзи” свят (самсара - нирвана).
Сякаш като награда за това разбиране,...вятърът, познат и сладък,
И през моста
ръката на конника в желязна ръкавица лети към мен
И двете копита на неговия кон.
Вярната крепост на православието
е св. Исакиев на височина... (49-54)
Поетът е излязъл от състояние на медитативен транс, но вече е иницииран и затова познатият свят около него вече е различен, сакрализиран: паметникът на Петър I зад моста лети към поета, но не се движи - това е замразено, ритуално време. В допълнение, копитно животно почти винаги придружава Световното дърво, т.е. - вертикал, по който можете да отидете отвъд. Такава ритуална вертикала, врязваща се в Небето, тук е Исакиевската катедрала: религиозен храм, който има славата на най-голямата куполна структура в света и следователно носи печата на величието и уникалността, еклектичен като света, но при същевременно напълно се вписвайки в стереотипа „катедралата“, чиято основа е здраво стъпила на земята, а на върха има скулптури на ангели, „вградени във висините като вярна крепост“, тя може да се разчете напълно като следа -хартиено въплъщение на Световното дърво, стоящо на границата на Реда и Хаоса.
Новото разбиране на посветения за природата на времето (самсара - нирвана) се отразява в желанието му да отслужи „молитва за здраве“ на покойната Машенка, жива в царството на мъртвите, и панихида за себе си, жив, но умрял по време на посвещението и ще умре в бъдещето, което винаги съществува.И все пак сърцето е вечно мрачно,
И трудно се диша, И болезнено е да се живее... (57-58)
Но пълното единство с Вселената, навлизането в сакралното време е невъзможно за жив човек: възможно е само на нефизическо ниво и само за кратко време, в моменти на вдъхновение и медитация. За човек, който е познал най-висшата реалност, в реалността на ежедневието „се диша трудно и е болезнено да се живее“, защото само там, в митологичното, сакрално време-пространство, човек може да живее истински, изживявайки най-автентичното, най- силни чувства:...Маша, никога не съм предполагал
, че е възможно да обичаш и да тъжиш толкова много. (59-60)
Ако се опитаме да анализираме лексикалния състав на текстовете на Гумильов, ще забележим огромен брой думи, описващи отрицателни емоции: страх, ужас, тъга и др. Поезията на Хлебников в този смисъл е много по-жизнеутвърждаваща. Ако Хлебников, дори говорейки за епоха, близка до ерата на съзиданието, е насочен към бъдещето, защото усеща, че ерата на съзиданието започва отново, той е „творец“, то Гумильов винаги е насочен към миналото, т.к. за него сегашното време е времето на края на света, времето на унищожението. Неговото "Шесто чувство" е едно от малкото изключения от това правило: тук, движейки се по същия модел, той усеща раждането на "шести сетивен орган", който теоретично трябва да бъде свързан с бъдещето. В по-голямата си част митологията на Гумильов е умишлено архаична и консервативна. Гумильов, дори да измисля нещо ново, само констатира старото. Позицията на Гумильов по отношение на поезията прилича на позицията на индийски брахман: всяка сричка трябва да бъде проверена с удивителна точност и изящество, трябва да се пише въз основа на опита на майсторите (да се чете: предците, Ведите, авторитетите).
Забележителен е фактът, че поетичният свят на Гумильов е почти лишен от ядро, дърво, върху което се крепи светът. Изключенията от това правило са редки ("Дървета", "Адамов сън", "Езбекие") и - нека обърнем внимание и да запомним - това дърво никога не е било строено от човешка ръка. Също така се случва дървото или неговият заместител да се окаже счупено: например в „Пророците“ („олтарите паднаха“). Вертикалът на неговия свят е „спекулативен” и тънък, а неговото преди време е разположено именно в миналото.
ГЛАВА ТРЕТА. МИСТИЧНИ МОТИВИ И МИТОПОЕТИКА НА ТВОРЧЕСТВОТО НА В. ХЛЕБНИКОВ
§1. Мистика и мистика в биографията на Хлебников
За нашата работа е важно, че Гумильов смята Хлебников за мистик . В своите „Писма за руската поезия” той пише: „В.Хлебников е визионер...”.
Самият Хлебников пише в своята “Автобиографична бележка” (CXLII, с. 641/ No. с. 274): “Той влезе в брак със Смъртта <...>” Това, според нас, е типична индикация за посвещение. Доколкото знаем, Хлебников не е практикувал никаква традиционна мистична практика и не е принадлежал към никаква официална мистична школа. Хлебников пише за собствената си религиозна принадлежност в писмо до В. Каменски: „Като цяло ние сме добродушни момчета: религията за нас не е нищо повече от яки (обърнати надолу, прави, рязко извити, наклонени). животното се е родило с рога или без рога: с рога козле, теле без рога, но всичко е добро - оставете го да живее (не го оставяйте). Въпреки това, в същото писмо, буквално, ред по-нататък, Хлебников заявява (CXLII, стр. 11): „Ние сме нов вид хора-лъчи <...>” Казвайки това, той потвърждава действителния мистицизъм на своите собствена природа. Освен това, за разлика от практичния и благоразумен мистик Гумильов, „математикът и дарвинистът“ Хлебников често се държи в ежедневието в парадокс, подобен на дзен (помнете твърденията на речниците за парадокса като общ елемент на всички мистични практики). Юрий Аненков си спомня за Хлебников: „... Един ден, забелязвайки, че Хлебников е затворил очи, тихо станах от стола си, за да изляза от стаята, без да го събудя.
— Не ме прекъсвай — каза Хлебников на глас, без да отваря очи, — нека побъбрим още малко. Моля те! <...>
В ежедневието заключенията на Хлебников бяха много неочаквани. Една сутрин в Куоккала, влизайки в стаята, където Хлебников прекара нощта с мен, го намерих все още в леглото. Оглеждайки стаята, не видях сакото, панталоните му или изобщо елементи от облеклото му и изразих изненадата си.
„Пъхнах ги под леглото, за да не се прашат“, обясни моят гост.
Трябва да призная, че всички стаи в моята дача се поддържаха много чисти и ако трябваше да търся прах, тогава може би само под леглото. <...>" (X, стр. 138-152).
Спомняйки си твърденията на много мистични школи (по-специално на дзен будизма) за мистичното значение на незавършеността на действието, трябва да си припомним думите на Маяковски за Хлебников: „Хлебников няма завършеност на своите печатни неща е измислица. Най-често е дело на неговите приятели, които са ни се стрували най-ценни, и са ги предавали за печат. карайки Хлебников да се забавлява и да не го коригира - той задраска всичко напълно, като го издаде напълно.
Когато носеше нещо за печат, Хлебников обикновено добавяше: „Ако нещо не е наред, повторете го“. Докато четеше, той понякога спираше по средата на изречението и просто посочваше: „Е, и така нататък.“
В това "и т.н." всички Хлебников <...>" (XCI, стр. 193).
Много хора отбелязват мълчанието на Хлебников и говорят за известно почти свещено значение на мълчанието на Хлебников. Това отново ни връща към дадените в началото на творбата речникови дефиниции на мистика и мистика, които говорят за възможността за предаване на истината само чрез мълчание. Мнозина пишат за откъснатостта на Хлебников от света, за неговата дезорганизация, за абсолютната му абстракция от ежедневието, от „света“. Антон Лури (LXXXVII) нарича Хлебников луд, пише: „<...> Хлебников беше смятан или за глупак, или за идиот... <...> Хлебников беше наречен идиот в очите и аз видях това той беше обиден, каза за него, не го възприема. Точно като Мишкин в "Идиот" <...> Хлебников беше единственият човек, когото срещнах в живота си, който беше абсолютно лишен от ежедневни реакции и битови прояви <.. .>”.
§2. Шаманизъм на авторската маска (лирически герой) Хлебников в неговите текстове
Паралелът „поет-шаман“ вече се превърна в обичайно място и като наречем поет, например Хлебников (особено Хлебников), шаман, няма да изненадаме никого и най-вероятно никой няма да иска да спори с нас, но за всеки случай ще ви разочароваме, че под това твърдение има някакво подобие на основа.
В много от текстовете на Велимир Хлебников героят от първо лице извършва очевидни ритуални, жречески действия. Това може да бъде а) молитва към божество (свръхестествено същество) или заклинание за него -Жарбог! Жарбог!
Мечтая да хвърля меч върху теб,
Долу със славното стадо,
О, вземи
стадо свободни стада да ме посрещнеш.
Жарбог! Жарбог!
Волята да видиш огнено
стадо светли печери, За да пламне тъмнината на дните ни
като стократна пламтяща дъга. (CXLII, 9) -,
б) действителното ритуално действие, което е повторение-въплъщение на определени действия, извършени от богове и културни герои в митично време -С кремък и кремък изрязах света,
И донесох трепереща усмивка на устните си,
И осветих долината с дим и мъгла,
И вдигнах сладката димност на миналото. (CXLII, 10) -
в) магия, т.е. опит за пряко въздействие върху околната среда, опит за нейната промяна чрез извършване на определени действия.Напудри се
със сребро.
Дай ти голяма метла, Дай ти
право да прогониш зимата (CXLII, с. 182).
В допълнение, героят на първия човек на Хлебников заявява, че има жречески, шамански, мистични качества и способности: а) ясновидство -Гледам отвъд синята вода
В чашата на очите ми има заповед да се събудя.
Върху сребърната лъжица на изпънатите очи
морето се простира към мен и буревестник има върху него;
И към шумолещото море, виждам, птица Русия
ще долети между миглите на неизвестността. (CXLII, 104) - ,
б) претенции за пастирство, оправдани от способността на свещеника да контролира ума си, -И, ръководство за много хора,
ще обличам ума като бял ледник. (CXLII, 101) - ,
в) способността да боравите с предмети (амулети), които въплъщават обекти и процеси в космически мащаб, и да притежавате тези обекти.Аз, който нося цялото земно кълбо
на малкия пръст на дясната си ръка -
Моят пръстен от нечувани чарове -
Казвам ти: Ти! (CXLII, 229)
Доста често Хлебников споменава „шаман“, „жрец“ и т.н. Като се има предвид, че ритуалът трябва да върне (олицетворява) illo tempus, митичното време, нека обърнем внимание и на факта, че героят от първо лице често се идентифицира с боговете (CXLII, 69, 200), герои от древността, извършва демиургични действия (CXLII, 71, 163), но го прави днес, т.е. Описано е не действителното предвреме, а неговият ритуален модел, Тезей на Хлебников действа в същия контекст като Ахматова, а неговият Вишну носи епитета „нов“.
Широкото използване на фолклорни и етнографски източници от Хлебников също говори в полза на провеждането на паралел „поет || шаман'.
Така че, ако поетичното творчество на Хлебников е подобно на шаманизма, тогава, за да говорим компетентно по-нататък за първото, е необходимо да разберем структурата на последното. Тук отново се обръщаме към М. Елиаде, който, цитирайки много етнографски и други изследвания, твърди, че „шаманският ритуал обикновено се състои от следните части: първо, обръщение към помощни духове, които най-често са духове на животни, и разговор с тях на таен език (курсив на Елиаде - Д. Я. ); второ, биене на барабан и танц, подготовка за мистичното пътуване и трето, транс (истински или изкуствено създаден), по време на който се смята, че душата на шамана напуска тялото (курсив мой - Д.Я. ) Целта на всеки шамански ритуал е постигане на екстаз, тъй като само в екстаз шаманът може да полети във въздуха или да се спусне в подземния свят... (курсив мой - Д.Я. )“ (CL, стр.165). Елиаде пише още: „Важно е, когато се подготвя за транс, шаманът да използва таен език или, както се нарича в някои други религии, езикът на животните. “ Това също е важно за нас, защото Хлебников активно използва заум, „езика на птиците“, „езика на звездите“, „летящите отгоре божествени звуци“. Това много неясно нещо, т.е. специален език , отбелязваме като първа значима част от ритуала. Вторият важен момент в случая ще бъде сближаването с животните. „Като се превръщат в животни, шаманът споделя техните тайни и се наслаждава на изобилието от техния живот... това приятелство с животните и значението на техния език принадлежат към съвкупността от райски елементи. In illo tempore, преди грехопадението, това приятелство беше част от примитивното човешко съществуване по някакъв начин се връща към небесното състояние на примитивния човек, възприемайки спонтанността на животните (имитация на тяхното поведение) и техния език (имитация на гласове). този разговор с животни или тяхното сливане с шаман (мистичен феномен, който не трябва да се бърка с) , представлява предекстатичната фаза на ритуала. Шаманът не може да напусне тялото си и да тръгне на мистично пътешествие , благодарение на неговата близост с животните, спонтанността и блаженството, които са недостижими в светското му ежедневие, получени в резултат на приятелство с животни, значителни преживявания изваждат шамана от общото състояние на „падналото” човечество и му позволяват да се превъзмогне -въведете illud tempus..." (CL, стр. 67). Следва действителното състояние на екстаз, което включва напускане на тялото ви и пътуване до рая или подземния свят, или до преди време, т.е.- във всеки случай - извън границите на обикновения континуум.
§4. Сандъкът на мечтите. Световно дърво и ритуал. Техните проявления в текстовете на Хлебников
За нашата цел един момент е особено интересен: изкачването на шамана на небето става с помощта на дърво или стълб, който символизира Световното дърво (CL, стр. 68). Същата цел може да се постигне и с биене на барабан (ритъмът е важен). В последния случай се смята, че рамката на барабана е направена от дърво от световното дърво и че шаманът лети в небето по ствола на световното дърво. Ритуалът отваря дупка в небесата, през която човек може да излезе от този свят. Много номадски народи свързват тази дупка („небесната дупка“) с дупката за излизане на дима в горната част на купола на юртата, а прътът на палатката се свързва със световното дърво и се нарича „гвоздей на рая“ ” (CL, стр. 68). Световното дърво се свързва както със стълб с извити подпори в традиционно дагестанско жилище, така и с декоративен - „естествен“ - стълб в японско жилище. За нас е важна връзката на световното дърво и дома. „Стълбът поддържа покрива на къщата, като световното дърво - небесният свод“ (XXXVIII, стр. 159). Нека си припомним тази асоциация и временно да се разсеем от нея. Засега е важно да докажем с пример, че описаната от Елиаде схема на ритуал (духовна практика) е валидна и за Хлебников. Например, нека вземем едно от най-показателните произведения в този смисъл - „Дъбът от Персия“ (CXLII, 141):
1 Над покривка от преплетени корени
2 Празна кана
3 Дъб повдига вековни цветя
4 С пещера за отшелници.
5 И в шумоленето на клоните
6 Има шум от съзвучие
7 С Маздата на Маркс.
8 "Хамау, хамау!
9 Уау, уау, хаган!" -
10 чакала тичат като вълци, насърчавайки се един друг.
11 Но той помни шепота на тези клони
12 Мелодията от времето на Бату.
За удобство номерирахме редовете.
В това стихотворение ни е представена типична „дървоцентрична вселена“. Стихове 1 - 5 определят вертикалната организация на света и по-конкретно - 1 - корени, 5 - клони. В стих No 3 се говори за древност и устойчивост ( ...дъб стогодишен... ). Стих № 4 представя типичната асоциация на световното дърво с храма и говори за близостта (органичната, може да се каже, близостта) до световното дърво на шаманите (в този случай отшелниците). Стихове 5-7 поставят божества в короната на Персийския дъб.
2 Празна кана
3 Дъб повдига вековни цветя
4 С пещера за отшелници.
5 И в шумоленето на клоните
6 Има шум от съзвучие
7 С Маздата на Маркс.
8 "Хамау, хамау!
9 Уау, уау, хаган!" -
10 чакала тичат като вълци, насърчавайки се един друг.
11 Но той помни шепота на тези клони
12 Мелодията от времето на Бату.
За удобство номерирахме редовете.
В това стихотворение ни е представена типична „дървоцентрична вселена“. Стихове 1 - 5 определят вертикалната организация на света и по-конкретно - 1 - корени, 5 - клони. В стих No 3 се говори за древност и устойчивост ( ...дъб стогодишен... ). Стих № 4 представя типичната асоциация на световното дърво с храма и говори за близостта (органичната, може да се каже, близостта) до световното дърво на шаманите (в този случай отшелниците). Стихове 5-7 поставят божества в короната на Персийския дъб.
Стихове 5-11 дублират вертикалната организация на ниво представителни същества: Маздак и Маркс са представители на Небето, чакалите (Като вълци) са представители на Земята, хтонични същества. В същото време бягащите чакали задават хоризонталната организация на света (Персия). Стихове 8 - 9 са езикът на животните, т.е. - шаманско заклинание, стихове 8 - 11 описват ритуала и ни водят до стихове 12 - 13, които - през покрива на света ( шепотът на тези клони ) ни водят до "времената на Бату", т.е. - в illud tempus 55 .
СХЕМА ЗА ПОЕМА T. 141 (CXLII, 141)
Божества 56 =================================================== ==========
Божества========= =======================
„Звуци отгоре“ (съзвучие на божества) и „звуци отдолу“ (гласове на чакали) граничат с оста на симетрия отгоре и отдолу. Поставихме оста на симетрия между 7-ми и 8-ми стих, но ако приемем, че „Маркс” е кацане в сравнение с „Маздак”, тогава оста на симетрия минава между споменаванията на последния, т.е. - в средата на седмия стих, и можем да наблюдаваме абсолютна симетрия. Дори структурата на това стихотворение ни напомня за световното дърво. Оста на симетрия разделя текста на две части, във всяка от които се актуализира опозицията „ горе-долу “, като в първата (горната) част преобладава „върхът“ (6 стиха от седем), а във втората (отдолу) преобладава „долното“ (четири стиха от шест). В стихотворението „движение отдолу нагоре“ се случва два пъти, но ако движение А (виж диаграмата) е като движение на погледа (поетът разглежда дъба от „покривката от преплетени корени“ до короната), тогава движение B е ритуал: 1) звучи заклинание на „тайния“, „животински“ език, 2) поетът е частично идентифициран (по-близо) с чакали (вълци) и, 3) издига се по ствола на дъб , през „клоните“ той отива до „времето на Бату“ - извън обичайния континуум. Между другото, самото име „Дъбът на Персия“ подсказва, че става дума за основното, централно дърво на културното пространство (да се чете – света), наречено Персия.
В непосредствена близост до описания текст е друга „източна” поема, написана почти по същото време - „Поток със студена вода...”. Няма да го анализираме толкова подробно, но ще отбележим някои характерни моменти.
В думи... А наблизо има гъста гора, където древен ствол
беше обвит от глава до пети в мрачен хмел... (20-21)
разпознава се световното дърво, обичайно свързвано с първия човек в света ( ...от главата до петите... ). Дърветата се споменават няколко пъти в стихотворението и въпреки факта, че са посочени различни видове, това е едно и също архетипно дърво, което е прототипът на всички видове. Ето един пример:...И стара круша в градината, на нея цветето на боговете - имел... (60).
Акцентира се върху възрастта на дървото; в короната - "цвете на боговете ".
Копитните животни, толкова често неотделими от световното дърво в древните изображения, също са изобилно представени в поемата :... Магаретата дойдоха към нас... (5)
... Конете търкаха страните си... (14)
... И стадо хиляди овце, понякога като потоп,
Водени от овчар, тичаха към нас ...(24- 25)
...Биволите тичаха... (64)
и т.н.
Копитните животни са типични жертвени животни и ние също намираме препратка към жертвоприношение в този текст:Петната от огньовете бяха черни, пепелта беше бяла, а костите бяха бели. (25)
Редовете ни напомнят и за свещената крава на древните арийци:... черно-сините очи на биволите зад черната решетка на миглите,
Откъдето лъчите на майчинството се леят и върху телето, и върху хората... (66-67).
Хлебников също сравнява биволите с „съпруги с тъжни очи и бавна походка“. Това сравнение е подтикнато от формата на извивката на рогата, напомняща формата на кана, носена от ориенталските жени на главите им. Нека отбележим близостта на „рогата“ и световното дърво. Освен това, според правилото за трансцендентност, можем да установим идентичността на жертвеното животно и световното дърво, т.е. идентичността на ритуала и действителната схема ( мит ) на света:
{[копитно животно (бивол) = мъж (съпруга)] & [световно дърво = мъж (първият човек)]} => [копитно животно = световно дърво] .
Това разсъждение може да бъде потвърдено от една много показателна фраза от Хлебников:Биволите тичаха, а миризмата на мляко се издигаше като дърво в небето... (64).
Тук в едно изречение се уточняват хоризонталната и вертикалната структурообразуващи оси на света, споменава се световното дърво и се описва ритуалът на жертвоприношение, идентифициран със световното дърво.
В същия текст ритуалът е описан и по следния начин:И изведнъж стана тъмно и веднага бяхме покрити с мрежа от редки капки,
покривка от студени капки .
Това страшно ждрело
внезапно се превърна в каменна книга на друг читател,
отворена за очите на друг свят.
Селото беше разпръснато, саклите изглеждаха като
букви с неразбираема реч.
Там един червен камък се издигна в небето
на половин миля право нагоре, прочетено от някой до ден днешен.
Но не забелязах читателя в небето,
въпреки че изглеждаше, че той е някъде наблизо. (29-39).
В стихове 29-31 виждаме тъмнина, вода, студ - това са типични знаци на земята, дъното, дори подземния свят (особено след като има пряка индикация за „ страховитото дефиле “). Стихове 32-35 описват заклинание за ритъм; стих 35 директно говори за „таен език” ( ...В неразбираеми за нас букви на речта... ); тогава ние, заедно с поета, се издигаме в небето по невероятно висок червен камък, който, разбира се, не е нищо повече от Световната колона или Световната планина (аналози на Световното дърво), а червеният му цвят е цветът на преход (раждане-брак-смърт) , цвят на жертва и посвещение. Трябва да има „ четец “ (божество) в небето ; поетът не го вижда, но, издигнал се ритуално до небето, той усеща присъствието му „ някъде наблизо “. Хоризонталната организация на света се дава от спомена, че авторът и неговият спътник препускат на коне (това беше казано по-рано в стихотворението) покрай всичко, описано в десетте реда, които дадохме. Между другото, двама конници близо до световното дърво (колона) са едно от най-класическите изображения на последното. И ако обърнете внимание на факта, че описаните събития се случват в Персия или някъде наблизо (споменаване на Баку), тогава си спомняте много специфично изображение на световното дърво и конници върху персийска керамична чиния от самото начало. XIII век, който се съхранява в Оксфорд, в Ашмолския музей (XCIII, стр. 401).
В самото начало на разглежданото стихотворение Хлебников се сравнява с „луд молла“, т.е. всъщност нарича себе си човешки медиум, шаман.
Написани приблизително по същото време, стихотворения T. 144 (CXLII, 144) също започват със споменаване на човешка среда ( „Видях млад пророк ...“ ) и вода, която е символ на дъното (и прехода , между другото също) и завършва с фразата „Дърветата прошепнаха речите на вековете “, отвеждайки ни във вечността чрез посредничеството на дърво. Ролята на световното дърво тук беше поета главно от водопада - той е центърът на света на тази поема - но дърветата не са загубили цялото си значение тук: те все още символизират древността и се идентифицират с предците ( дървото е първият човек) и медитативно състояние (споменаване на броеницата):... стари мъхести дървета стояха важно в здрача, като старци,
И бъркаха в ръцете си броеницата от пълзящи растения. (3-4).
Тук има и ново, ритуално раждане. Нещо повече, връзката му с водата и думата „свещеник“ ни кара да си спомним християнския ритуал на кръщението (стихове 5-7, 13). В този текст също се споменава за жертвоприношение (митът за жертвоприношението):Наистина ли пак ще хвърли принцесата в морето?.. (15).
Тук клоните на дърветата се наричат не само „оръжия“, но и „свещи“, припомняйки православната или католическата служба и традиционното свързване на короната на дърво с огъня. Елиаде твърди, че в процеса на ритуала, по пътя към предвремето, шаманът, наред с други неща, преодолява температурната бариера и придобива власт над високи и ниски температури. В този случай младият пророк, преди да започне да пее заклинанието, разпознава „ езика и ума “ на студа:
СХЕМА ЗА ПОЕМА T. 141 (CXLII, 141)
Божества 56 =================================================== ==========
Божества========= =======================
„Звуци отгоре“ (съзвучие на божества) и „звуци отдолу“ (гласове на чакали) граничат с оста на симетрия отгоре и отдолу. Поставихме оста на симетрия между 7-ми и 8-ми стих, но ако приемем, че „Маркс” е кацане в сравнение с „Маздак”, тогава оста на симетрия минава между споменаванията на последния, т.е. - в средата на седмия стих, и можем да наблюдаваме абсолютна симетрия. Дори структурата на това стихотворение ни напомня за световното дърво. Оста на симетрия разделя текста на две части, във всяка от които се актуализира опозицията „ горе-долу “, като в първата (горната) част преобладава „върхът“ (6 стиха от седем), а във втората (отдолу) преобладава „долното“ (четири стиха от шест). В стихотворението „движение отдолу нагоре“ се случва два пъти, но ако движение А (виж диаграмата) е като движение на погледа (поетът разглежда дъба от „покривката от преплетени корени“ до короната), тогава движение B е ритуал: 1) звучи заклинание на „тайния“, „животински“ език, 2) поетът е частично идентифициран (по-близо) с чакали (вълци) и, 3) издига се по ствола на дъб , през „клоните“ той отива до „времето на Бату“ - извън обичайния континуум. Между другото, самото име „Дъбът на Персия“ подсказва, че става дума за основното, централно дърво на културното пространство (да се чете – света), наречено Персия.
В непосредствена близост до описания текст е друга „източна” поема, написана почти по същото време - „Поток със студена вода...”. Няма да го анализираме толкова подробно, но ще отбележим някои характерни моменти.
В думи... А наблизо има гъста гора, където древен ствол
беше обвит от глава до пети в мрачен хмел... (20-21)
разпознава се световното дърво, обичайно свързвано с първия човек в света ( ...от главата до петите... ). Дърветата се споменават няколко пъти в стихотворението и въпреки факта, че са посочени различни видове, това е едно и също архетипно дърво, което е прототипът на всички видове. Ето един пример:...И стара круша в градината, на нея цветето на боговете - имел... (60).
Акцентира се върху възрастта на дървото; в короната - "цвете на боговете ".
Копитните животни, толкова често неотделими от световното дърво в древните изображения, също са изобилно представени в поемата :... Магаретата дойдоха към нас... (5)
... Конете търкаха страните си... (14)
... И стадо хиляди овце, понякога като потоп,
Водени от овчар, тичаха към нас ...(24- 25)
...Биволите тичаха... (64)
и т.н.
Копитните животни са типични жертвени животни и ние също намираме препратка към жертвоприношение в този текст:Петната от огньовете бяха черни, пепелта беше бяла, а костите бяха бели. (25)
Редовете ни напомнят и за свещената крава на древните арийци:... черно-сините очи на биволите зад черната решетка на миглите,
Откъдето лъчите на майчинството се леят и върху телето, и върху хората... (66-67).
Хлебников също сравнява биволите с „съпруги с тъжни очи и бавна походка“. Това сравнение е подтикнато от формата на извивката на рогата, напомняща формата на кана, носена от ориенталските жени на главите им. Нека отбележим близостта на „рогата“ и световното дърво. Освен това, според правилото за трансцендентност, можем да установим идентичността на жертвеното животно и световното дърво, т.е. идентичността на ритуала и действителната схема ( мит ) на света:
{[копитно животно (бивол) = мъж (съпруга)] & [световно дърво = мъж (първият човек)]} => [копитно животно = световно дърво] .
Това разсъждение може да бъде потвърдено от една много показателна фраза от Хлебников:Биволите тичаха, а миризмата на мляко се издигаше като дърво в небето... (64).
Тук в едно изречение се уточняват хоризонталната и вертикалната структурообразуващи оси на света, споменава се световното дърво и се описва ритуалът на жертвоприношение, идентифициран със световното дърво.
В същия текст ритуалът е описан и по следния начин:И изведнъж стана тъмно и веднага бяхме покрити с мрежа от редки капки,
покривка от студени капки .
Това страшно ждрело
внезапно се превърна в каменна книга на друг читател,
отворена за очите на друг свят.
Селото беше разпръснато, саклите изглеждаха като
букви с неразбираема реч.
Там един червен камък се издигна в небето
на половин миля право нагоре, прочетено от някой до ден днешен.
Но не забелязах читателя в небето,
въпреки че изглеждаше, че той е някъде наблизо. (29-39).
В стихове 29-31 виждаме тъмнина, вода, студ - това са типични знаци на земята, дъното, дори подземния свят (особено след като има пряка индикация за „ страховитото дефиле “). Стихове 32-35 описват заклинание за ритъм; стих 35 директно говори за „таен език” ( ...В неразбираеми за нас букви на речта... ); тогава ние, заедно с поета, се издигаме в небето по невероятно висок червен камък, който, разбира се, не е нищо повече от Световната колона или Световната планина (аналози на Световното дърво), а червеният му цвят е цветът на преход (раждане-брак-смърт) , цвят на жертва и посвещение. Трябва да има „ четец “ (божество) в небето ; поетът не го вижда, но, издигнал се ритуално до небето, той усеща присъствието му „ някъде наблизо “. Хоризонталната организация на света се дава от спомена, че авторът и неговият спътник препускат на коне (това беше казано по-рано в стихотворението) покрай всичко, описано в десетте реда, които дадохме. Между другото, двама конници близо до световното дърво (колона) са едно от най-класическите изображения на последното. И ако обърнете внимание на факта, че описаните събития се случват в Персия или някъде наблизо (споменаване на Баку), тогава си спомняте много специфично изображение на световното дърво и конници върху персийска керамична чиния от самото начало. XIII век, който се съхранява в Оксфорд, в Ашмолския музей (XCIII, стр. 401).
В самото начало на разглежданото стихотворение Хлебников се сравнява с „луд молла“, т.е. всъщност нарича себе си човешки медиум, шаман.
Написани приблизително по същото време, стихотворения T. 144 (CXLII, 144) също започват със споменаване на човешка среда ( „Видях млад пророк ...“ ) и вода, която е символ на дъното (и прехода , между другото също) и завършва с фразата „Дърветата прошепнаха речите на вековете “, отвеждайки ни във вечността чрез посредничеството на дърво. Ролята на световното дърво тук беше поета главно от водопада - той е центърът на света на тази поема - но дърветата не са загубили цялото си значение тук: те все още символизират древността и се идентифицират с предците ( дървото е първият човек) и медитативно състояние (споменаване на броеницата):... стари мъхести дървета стояха важно в здрача, като старци,
И бъркаха в ръцете си броеницата от пълзящи растения. (3-4).
Тук има и ново, ритуално раждане. Нещо повече, връзката му с водата и думата „свещеник“ ни кара да си спомним християнския ритуал на кръщението (стихове 5-7, 13). В този текст също се споменава за жертвоприношение (митът за жертвоприношението):Наистина ли пак ще хвърли принцесата в морето?.. (15).
Тук клоните на дърветата се наричат не само „оръжия“, но и „свещи“, припомняйки православната или католическата служба и традиционното свързване на короната на дърво с огъня. Елиаде твърди, че в процеса на ритуала, по пътя към предвремето, шаманът, наред с други неща, преодолява температурната бариера и придобива власт над високи и ниски температури. В този случай младият пророк, преди да започне да пее заклинанието, разпознава „ езика и ума “ на студа:
Покривайки се с ледена вълна
И разпознавайки студа на живия език и ум,
Друг свят, ледено тяло,
Нашият младеж пее:
„
Завинаги съм сгоден за русалката на Зоргам,
Очовечавайки вълната,
той направи девойката вълна .”
Дърветата са шепнели речите на вековете. (17-25).
В стих 17 младият пророк (шаман, с една дума или поет) е потопен във вода, т.е. преминава през инициация (смърт-раждане, кръщение). Резултатът от това е неговата власт над температурите и познаването на таен език, „езикът на друг свят“ (стихове 18-19). Това е последвано от действителното заклинание (20-24), резултатът от което е изход към вечността, както беше обсъдено по-горе (стих 25). Заклинанието е написано на „обикновен“ руски, но в тъканта му е вплетена „екзотика, граничеща с неясното“ „Зоргам“ и думата „русалка“, което ни препраща към по-ранната (CXLII, p. 72), където русалките и вещиците пеят неясни заклинания.
Стихотворението, което следва това (следващото в сборника „Творения“) „ Ра – виждайки очите си в ръждивата и червена блатна вода... “ (CXLII, 145) събира целия свят в един образ на Ра, който е тук и бог, и световното дърво, и световната река, и първият човек в света. Ра в тази поема напомня на скандинавския Имир. Ра тук е вселената и създателят на вселената и той, превъплъщавайки се с помощта на „хиляда зир и зин” в Разин, също е жертва за себе си:
И разпознавайки студа на живия език и ум,
Друг свят, ледено тяло,
Нашият младеж пее:
„
Завинаги съм сгоден за русалката на Зоргам,
Очовечавайки вълната,
той направи девойката вълна .”
Дърветата са шепнели речите на вековете. (17-25).
В стих 17 младият пророк (шаман, с една дума или поет) е потопен във вода, т.е. преминава през инициация (смърт-раждане, кръщение). Резултатът от това е неговата власт над температурите и познаването на таен език, „езикът на друг свят“ (стихове 18-19). Това е последвано от действителното заклинание (20-24), резултатът от което е изход към вечността, както беше обсъдено по-горе (стих 25). Заклинанието е написано на „обикновен“ руски, но в тъканта му е вплетена „екзотика, граничеща с неясното“ „Зоргам“ и думата „русалка“, което ни препраща към по-ранната (CXLII, p. 72), където русалките и вещиците пеят неясни заклинания.
Стихотворението, което следва това (следващото в сборника „Творения“) „ Ра – виждайки очите си в ръждивата и червена блатна вода... “ (CXLII, 145) събира целия свят в един образ на Ра, който е тук и бог, и световното дърво, и световната река, и първият човек в света. Ра в тази поема напомня на скандинавския Имир. Ра тук е вселената и създателят на вселената и той, превъплъщавайки се с помощта на „хиляда зир и зин” в Разин, също е жертва за себе си:
И Разин,
който миеше краката си,
вдигна глава и дълго погледна Ра,
така че стегнатият му врат почервеня в тясна линия. (13-16).
Последният ред тук ясно говори за екзекуцията на Разин чрез обезглавяване.
Има още няколко стихотворения, в които гореописаната схема е представена най-пълно. Те включват „Нощ в Галисия“ (CXLII, 72), „Саян“ (NB!) (CXLII, 123), „Пролетен Коран...“ (CXLII, 106) и някои други. Схемата на световното дърво също е представена много ясно и пълно в суперразказа „Зангези”. Просто няма място за техния подробен анализ в нашата работа, отбелязваме само, че те са подчинени на една и съща схема и допускат само незначителни вариации. Поемата "Саян" в този смисъл е като цяло забележителна: тя е просто илюстрация към речниковия запис "СВЕТОВНОТО ДЪРВО". Между другото, в него се появява лос, което също е важно, защото елените, лосовете и т.н. на Хлебников не са просто животни. Суперисторията „Децата на видрата“ (CXLII, 228) отделя елените от другите животни с думите: „ Елените и животните идват “. Какво е различното на елена, освен че е типично жертвено животно? Факт е, че елените (лосове, елени лопатари, кози, бикове, биволи и по-рядко други животни) не само почти винаги придружават дървото в текстовете на Хлебников, но в някои случаи се сливат с него и се синонимизират с него. Може би тук има влияние на различни народни и древни митологии, но най-вероятно тяхната роля не е решаваща, тъй като, първо, елените живеят в гората (обща географска област с дърво), и второ, елените с рога са иконични свързани с дървото.
който миеше краката си,
вдигна глава и дълго погледна Ра,
така че стегнатият му врат почервеня в тясна линия. (13-16).
Последният ред тук ясно говори за екзекуцията на Разин чрез обезглавяване.
Има още няколко стихотворения, в които гореописаната схема е представена най-пълно. Те включват „Нощ в Галисия“ (CXLII, 72), „Саян“ (NB!) (CXLII, 123), „Пролетен Коран...“ (CXLII, 106) и някои други. Схемата на световното дърво също е представена много ясно и пълно в суперразказа „Зангези”. Просто няма място за техния подробен анализ в нашата работа, отбелязваме само, че те са подчинени на една и съща схема и допускат само незначителни вариации. Поемата "Саян" в този смисъл е като цяло забележителна: тя е просто илюстрация към речниковия запис "СВЕТОВНОТО ДЪРВО". Между другото, в него се появява лос, което също е важно, защото елените, лосовете и т.н. на Хлебников не са просто животни. Суперисторията „Децата на видрата“ (CXLII, 228) отделя елените от другите животни с думите: „ Елените и животните идват “. Какво е различното на елена, освен че е типично жертвено животно? Факт е, че елените (лосове, елени лопатари, кози, бикове, биволи и по-рядко други животни) не само почти винаги придружават дървото в текстовете на Хлебников, но в някои случаи се сливат с него и се синонимизират с него. Може би тук има влияние на различни народни и древни митологии, но най-вероятно тяхната роля не е решаваща, тъй като, първо, елените живеят в гората (обща географска област с дърво), и второ, елените с рога са иконични свързани с дървото.
Стихотворението „Пролетен Коран...” е отлично анализирано от известния американски изследовател Х. Баран в статия със съответното заглавие и ние няма да дублираме работата му тук. Нека отбележим само два реда в това стихотворение:Голяма топола С удар от рог... (22-23).
Сега да насочим вниманието си към стихотворението „Ех! Y-ym!" - целият в пот..."(CXLII, 134). Освен това лесно се вписва в схемата, описана по-горе, но сега ни интересува нещо друго за него. Маркирайте редовете: Подканя сиворогия вол... (2);
И той превзе рогата от младия месец... (8);
Жабите се молеха усърдно, издувайки големи мехури,
като тръбач, който надува рог... (14-15).
И нека веднага да се обърнем към поемите „ Празник на труда” (CXLII, 119) и „ Новруз на труда” (CXLII, 136). И двата текста ни привлякоха със своята конструкцияТръбач, преплетен със змия
от извит рог... (22-23 в Т. 119 и 26-27 в Т. 136 ).
Смятаме, че тази конструкция обозначава и митологемата „дърво“. Нека обясня. Думата "рог" в поетиката на Хлебников предизвиква силна асоциация със световното дърво. Стихотворение „ Ех! У-йм!" - облян в пот... " поставя в същия асоциативен ред и тръбача. В поемата "Новруз на труда" действието се развива в " първите дни на човечеството " " в златните гори на Заратустра, където зеленината на горите на Златоуст " (стихове 1, 6-8), т.е. - в illo tempore в рая, а тези, които отиват на празника (включително, очевидно, тръбачи) се наричат Адамс. Вече споменахме синонимността на понятията „първи човек” и „световно дърво”. Тук имаме две симетрични двойки, които заедно определят вертикалата и всяка отделно определя хоризонталната организация на света:14 Два гълъба се биеха... (гълъби)
и
52 Така мургавите воини на планинските номади
53 се втурват като братя, държат камшика... (конници).
В T. 119 тромпетистите са наречени „hornheads“ (33) (помнете асоциацията с елени) и допълнително са изобразени като дървета:Сурови крака в зелени обвивки,
Борците за свобода търсят познанства,
Във всяка пушка има клонче череша... (61-63).
По този начин дизайнът, който ни интересува, в образа на тромпетист, ни представя библейското дърво за познаване на доброто и злото („Адам“ е точна препратка към Библията), както може да се види на картини в православната църкви - с увита около ствола змия.
В горните два текста също има жертвоприношение; например - в Т. 119:Алено се носеше алено
върху копията на тълпата... (1-2).
Не във всички текстове на Хлебников, които разгледахме, митът за световното дърво е представен толкова пълно, но той е видим, частично проявен по един или друг начин - във всички тях. В този смисъл стихотворението „Мемоари” е интересно: освен че схемата на световното дърво е видима в самия текст, думата „анчар” и думата „Пушкин” ни препращат към съответното стихотворение на Пушкин, където четем:Анчар, като стражен страж,
Стои - сам в цялата вселена... (CVI, стр. 431)
Уникалност във Вселената, самото споменаване на Вселената, „сентинел“ - знак за граница, „анчар“ - неразбираема екзотика, доста подходяща за ролята на заклинателна дума, епитетът „дърво на смъртта“ - всичко това ни позволява да разпознае в anchar същото световно дърво.
Митът за световното дърво е лесно разпознаваем в стихотворението „ Синята на нощите става син... ” (CXLII, 115):... когато самотна туя
разпъна клонка над гроба.
Това беше времето, когато великаните
се обличаха в алени тюрбани... (7-10).
В същия текст откриваме както заклинание, така и указание за митичното предвреме:Беше, когато рибарите
пееха думите на Одисей... (13-14)
В текста „ Чудовището обитател на върховете... ” (CXLII, 24), световното дърво е именно чудовището: то има рунтави ръце-клони, в които принесената му в жертва красота изглежда като плод. Не е ясно дали Велимир Хлебников е бил запознат с шумерската митология, но това „чудовище“ ни напомня за дървесното чудовище Хумбаба от Епоса за Гилгамеш. Фактът, че това чудовище, живяло в планините на Ливан, е остатък от мита за Световното дърво, може да се съди по факта, че то е свързано с бика, който Енкиду и Гилгамеш също убиват, принасяйки сърцето му в жертва на Бог. В резултат на тези две афери Енкиду умира, преживявайки видения за отвъдния живот преди смъртта си, а Гилгамеш отива в жилището на боговете (XXXIV, стр. 83-95).
В стихотворението „The Lay of El” моделът на световното дърво се намира не само в целия текст, но този модел е и самата фонема [l], върху която тук „почива” целият свят. Едно от проявленията [l] тук е „хора” (т.е. човек като цяло, човечеството), за което се казва:Той е самотен, той е скок от животни,
Гръбнакът му стои като топола... (56-57).
Тук можем да си припомним самотата на анчара и факта, че "тополата" ясно обозначава световното дърво не само в " Пролетния Коран... ", но и в " Където тополите перфорират тенекията... " ( CXLII, 60), в „ Като две огънати ками... “ (CXLII, 41) и т.н. В допълнение, думата „хребет“, доста рядка за Хлебников, от стихотворенията, които анализирахме, се намира в стихотворението „Седем", където се свързва с мотива за върколака и концепцията за "копитно животно (кон)", което от своя страна ни препраща към поемата "Бедняшки квартали", където еленът" изглеждаше с грива и остър лъвски нокът ”, и ни кара да си припомним мита за Актеон, разиграван между другото от съвременниците на Хлебников Н. Гумильов (XLIII) и М. Кузмин (LXXVII), както и в стихотворението „Числа”, където „ гръбнакът на вселената ” се използва в комбинация (курсивът е добавен - Д. Я. ). Също така в полза на нашата хипотеза, която гласи, че фонемата [l] в стихотворението „The Lay of El” е модел на световното дърво, се подкрепя от факта, че „въплъщенията” на El тук са „лосове”, „сърна” и „гора”. Можете също така да се обърнете към манифеста "Артисти на света!" (CXLII, 267), където Хлебников изобразява (в буквалния смисъл на думата) как мисли ликонически:
Струва ни се, че тази рисунка също много прилича на световна колона.
По този начин, въз основа на всичко казано по-горе, ние вярваме, че структурообразуващата роля на митологемата "световно дърво" за света на езика на Хлебников е доказана.
§4. Дендратус
Нека обърнем внимание на стихотворението „Градът на бъдещето“ (CXLII, 116). Тук самият град е като световно дърво. Ако, докато четете, мислено нарисувате всичко, което е описано в стихотворението, това, което излиза, е дърво, ъгловато, кубистично, игловидно дърво, окачено с пчелни пити и т.н. В съседство с този текст е стихотворението „Бог на 20th Century” (CXLII, 80), който рисува метална опора за електропровод, представляваща световното дърво на един нов свят, нов век. Интересно е и с това, че вместо стада от копитни животни (или стада от овощни дървета) в него се появяват „ високи стада от тръби “, въпреки че присъства самата дума „лос“ и се споменава и „обред“. Но това световно дърво, този световен стълб е интересен за нас преди всичко, защото е „ направен от работници от оси “ - това е изкуствено световно дърво, построено от човешки ръце . Знаем, че времето, когато работи Хлебников, е време на активно преустройство на света. Социалната революция, откриването на радиото, изобретяването на двигателя с вътрешно горене и киното, развитието на частичната и общата теория на относителността от Айнщайн, появата на много нови тенденции в изкуството (говорихме за това доста подробно в главата за Н. Гумильов) - на фона на всичко това (или по-скоро би било казано - в центъра, в разгара на всичко) създаде Хлебников. Това беше изграждането на нов свят. Самата дума "строителство" естествено се свързва с архитектурата, с архитектурата. Хлебников, зает с изграждането на нов език, уверен в истинската важност на тази работа за изграждането на нов свят и измислящ различни проекти за действително изграждане на този много нов свят, също е вид архитект. В манифеста "Писмо до двама японци" (CXLII, 259) той пише: " Намесете се в архитектурата. Преносими кабини с пръстен на цепелин, решетъчни къщи." Темата за изграждането на нов свят се чува и в „Апелът на председателите на глобуса“ (CXLII, 261):Що се отнася до нас, водачите на човечеството,
Изградени от нас по законите на лъчите
С помощта на уравненията на съдбата... (144-146).
Хлебников отреди огромна роля в изграждането на нов свят на радиото: „ Радиото на бъдещето - основното дърво на съзнанието - ще отвори визия за безкрайни задачи и ще обедини човечеството “ (CXLII, 272). Тази фраза, според нас, не само потвърждава значението за Хлебников на идеята за световното дърво в изграждането на нов свят, но също така още веднъж доказва правилността на нашата мисъл за „дървоцентричността“ на собственото съзнание на Хлебников. Радиото е подобно на световното дърво и по това, че „ ...тази книга, еднаква за цялата страна, стои във всяко село... “, т.е. - като световното дърво - може да се появи в безброй превъплъщения. По-нататък в същия текст „Радио на бъдещето” Хлебников споменава „ Горди небостъргачи, които се давят в облаците... ”.
Ал. В. Михайлов в предговора към сборника с европейска лирика от 13-16 век „Книгата на песните“ пише (XCV, стр. 3-4): „Немският поет Волфрам фон Ешенбах завърши своята поема „Парцивал“ около 1210 г., а през 1953 г. немският литературен историк V.I. когато се впуснат в нещо изключително колосално – следват едни и същи композиционни идеали, тогава създават нещо архитектурно сходно в различни видове изкуство. Всичко, което написахме по-горе ни кара да приемем и тази гледна точка.
Какви са преобладаващите тенденции в архитектурата на ерата на Хлебников? Конвенционалните етикети на няколко движения веднага идват на ум: символичен неоромантизъм, неопластицизъм, пуризъм, кубизъм, футуризъм, супрематизъм, функционален метод, конструктивизъм, рационализъм, самият модернизъм и т.н. Имайте предвид, че много от имената съвпадат с имената на движенията в изобразителното изкуство и в литературата. Това отговаря на духа на епохата. Творците от края на 19-ти и 20-ти век принципно не искаха да бъдат затворени в рамките на нито един вид изкуство (и всъщност дейност като цяло). Известният историк на архитектурата С. Хан-Магомедов пише за това време: „Формирането на „новата архитектура“ в първите години след Октомврийската революция се проведе в тясно взаимодействие между архитекти и фигури на „левите“ изобразителни изкуства в европейското изкуство като цяло протича сложен процес на кристализиране на нов стил, който протича най-интензивно в пресечната точка на изобразителното изкуство и архитектурата. Архитектурата винаги е била формата на изкуството, която е определяла лицето на всеки стил"(CXLI). . Сред брилянтния ансамбъл от архитектурни новатори и създатели на стил от онова време, историците единодушно признават великия Льо Корбюзие за първи. Само оскъдно изброяване на всичко, което този футурист е направил за архитектурата, би отнело няколко страници, но в рамките на нашата работа ние се интересуваме само от някои аспекти от неговия творчески път и метод. Първо, Льо Корбюзие сериозно се занимава с живопис, развивайки в него кубистичен метод за тълкуване на пространството. Отбелязваме това поради факта, че Хлебников принадлежи към групата на кубофутуристите , общува, приятелства и си сътрудничи с Маяковски, Бурлюк, Филонов, Шагал и други, които също се занимават с кубистична живопис; Самият Хлебников рисува. Второ, от петте принципа на единство на архитектурата и строителството, формулирани от Льо Корбюзие, ние се интересуваме от първия - колона, която стои свободно в откритото пространство на дома - и петия - градина на покрива (CXLI, стр. 300). ). Колоната много напомня на стълб, символизиращ световното дърво в традиционен дагестански дом, и декоративна колона, която изпълнява подобна роля в японска къща, а градината на покрива е рай, локализиран в небето и короната на световното дърво. Две известни рисунки на Льо Корбюзие представляват интерес за нашето изследване: „Въплъщение в архитектурна система на структурните принципи на живата природа“ и „Символичен модел на сияен град“ (LXXII, стр. 197) - и двете могат да служат като илюстрации към статията „СВЕТОВНОТО ДЪРВО“ в енциклопедиите: на приземния етаж броят на етажите на къщата е оприличен на стъпаловидно подреждане на клони на дървета, а втората всъщност е рисунка на някаква приказна огромна прозрачна (решетъчни (!) - вижте „решетъчните къщи“ на Хлебников) сграда, лежаща на част от конструкцията върху гигантско дърво и затваряща слънцето и облаците. Нека също да отбележим, че Льо Корбюзие участва в конкурс за дизайн на сградата на Двореца на Обществото на нациите в Женева, която носи конотация на „универсалност“, и също така разработи проект за сграда, която трябваше да стане въплъщението на символ на „новия свят” - сградата на Двореца на Съветите в Москва.
Началото на века в Русия е времето на дейност на такива „леви“ творчески асоциации като Витебската художествена школа, УНОВИС, ИНХУК, ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, АСНОВА, МАО и др. Основните тенденции в зараждащата се съветска архитектура са рационализъм и конструктивизъм.
Николай Ладовски се смята за признат лидер на рационалистите . Обърнахме внимание на неговите експериментални проекти, направени от него в Zhivsculptarch през 1919 г.: тяхната кубофутуристична естетика ги прави подобни на работата на Хлебников, а композицията напомня за световното дърво и желанието на Хлебников да използва неевклидова геометрия в организацията на пространство. Името на един от проектите е забележително - „Храм на общуването на хората“: известна е връзката на концепциите за храма и световното дърво и фактът, че това не е просто храм, а „ Храм на общуването на хората ” отново ни напомня за изграждането на един нов свят, точно както проектът за общинска къща, направен от Ладовски през 1920 г. Между другото, подобно на Корбюзие, Ладовски участва в конкурса за проекти за Двореца на Съветите.
Представители на друга посока на ранната съветска архитектура - конструктивистите - също оставиха голямо наследство. Тук, разбира се, първото нещо, което идва на ум, е El-Lssitzky, неговите проуни и „Небесното желязо“. Prouns са опити да се начертае концепцията за град, концепцията за мост, концепцията за свят (вероятно нов свят, както се вижда както от кубистичната естетика на Prouns, така и от самата етимология на този неологизъм). Според S. Lisitskaya-Küppers, proun е „ космическо пространство, ограничено от рамка на картина, в която геометрични тела плават, в равновесие поради невероятни взаимни напрежения “ (LXXXII, стр. 152). Защо не опишете световното дърво на новия свят? Самият Лисицки нарече своя проект за хоризонтален небостъргач на три опори „небесно желязо“ . По-късно ще ви кажем защо ни интересува. И точно сега нека обърнем внимание на думите на Лисицки в едно от писмата му до С. Кюперс: „ ... Така например сега работя с един от нашите студенти върху архитектурния дизайн на дирижабъл... Това е руско изобретение - дирижабъл за 400-500 души... ” Това ни напомня мисълта на Хлебников за дирижаблите във връзка с ликс архитектурата и още веднъж потвърждава, че една епоха поражда едни и същи идеи в различни умове.
Сред конструктивистите отбелязваме още И. Леонидов с неговия проект за Института по библиотекознание на името на В. И. Ленин и Б. Татлин с неговата Кула на Третия Интернационал. Първият е интересен, защото придава на една от сградите на института формата на балон с горещ въздух. Кулата на Интернационала ни интересува по същата причина като Двореца на Съветите, Двореца на Лигата на нациите и т.н. Освен това, първо, нейната композиция, Кулата, се основава на спирала, а през двадесетте години марксист теориите вече се лутаха в умовете спираловидно развитие на времето и астрономите вече говориха за спираловидната форма на Вселената, и второ, Кулата на Третия Интернационал на художника Татлин много напомня на традиционните изображения на известната Вавилонска кула, което, както е известно, трябваше да бъде „високо до небето“. Вярваме, че библейската Вавилонска кула също е опит да се изгради изкуствено световно дърво, алтернативен свят, и че именно заради това твърдение да лиши Бог от Неговия монопол върху демиургията, Той наказа човешката раса с объркване на езиците.
За желанието да се създаде своеобразно ново световно дърво свидетелстват и конкурсните проекти на Двореца на Съветите на архитектите Б. Йофан, В. Шуко, В. Гелфрайх, К. Алабян, А. Бразини и др изграждането на нов свят доминира умовете в началото на века, смесвайки се с мита за световното дърво. Епохата, когато са създадени архаични текстове, които са свързани с концепцията за световното дърво, когато тази концепция определя модела на света на човешките колективи от Стария и Новия свят, В. Н. Топоров нарича ерата на световното дърво (CXXXV) . Бихме нарекли епохата, когато Хлебников създава ЕРАТА НА СВЕТА ДЕНДРАТОМ , използвайки термина, измислен през 1970 г. от италианския архитект Масимо Мария Коти, за да назове проекта си за град-дърво, към чиито клони са прикрепени апартаменти с летящи кабини (LXXIV , стр. 35-59). И тук сме готови отново да се възхищаваме на Хлебников, който не е напразно „ през 1913 г. наречен великият гений на нашето време “ (CXLII, 274). Наистина, през 1915 г., във вика „Ние и къщите“, Хлебников си представя: „ Както зимно дърво чака зеленина или борови иглички, така и тези скелетни къщи, вдигнали ръце с решетка от празни места, тяхното разпънато желязо хвойна, изчакайте стъклените жители, които се разхождат на невъоръжен кораб, а след това на изоставен град в планината страната, в която собственикът пристигна в своята стъклена кутия, беше длъжна да даде място на една от подвижните къщички (стъклена колиба) ... " (CXLII, 257) От 1965 г. подобни проекти всъщност са. са разработени от архитекти от различни страни, но доколкото ни е известно, те все още не са получили реална реализация. В допълнение към вече споменатия дендратом на Коти е известен проектът на архитектите А. Иконников и К. Пчелников „Динамичен град“ (LXXII, стр. 128-130), при създаването на който те, твърде вероятно, биха могли пряко да разчитат върху цитираната по-горе работа. В същия вик Хлебников описва още няколко вида къщи на бъдещето. „ Къщи-мостове, както арките на моста, така и опорните стълбове бяха обитаеми сгради... “ Не е ли така, прилича на хоризонталния небостъргач на Лисицки? Съвременният японски метаболитен архитект Kenzo Tange има подобен проект. " Къщата на тополата. Състоеше се от тясна кула, преплетена отгоре надолу с пръстени от стъклени кабини. Възвишението беше в кулата, всяка светлина имаше специален изход към кулата...„Днес има повече от достатъчно подобни проекти: проектът на „къща на дърво“ в Ричмънд от архитекта Джимгонян, проектът за пространствен град от японския архитект Исозаки, къща-кула с временни апартаменти в Щутгарт от архитекта Долинджър. Има и реализирани проекти от този тип: Марина Сити в Чикаго на архитект Бертран Голдбърг (CXVIII, 115, 118), сградата на медийния холдинг Шизуока на същия метаболист Танге в Токио, а също и жилищна сграда. на обемни блокове "Накагин" в микрорайон Гинза (по проект на Никен Секей) (LXIX, ок. 53-58) и др.
И така, смятаме, че горното е достатъчно, за да се изградят следните разсъждения:
Нека обърнем внимание на стихотворението „Градът на бъдещето“ (CXLII, 116). Тук самият град е като световно дърво. Ако, докато четете, мислено нарисувате всичко, което е описано в стихотворението, това, което излиза, е дърво, ъгловато, кубистично, игловидно дърво, окачено с пчелни пити и т.н. В съседство с този текст е стихотворението „Бог на 20th Century” (CXLII, 80), който рисува метална опора за електропровод, представляваща световното дърво на един нов свят, нов век. Интересно е и с това, че вместо стада от копитни животни (или стада от овощни дървета) в него се появяват „ високи стада от тръби “, въпреки че присъства самата дума „лос“ и се споменава и „обред“. Но това световно дърво, този световен стълб е интересен за нас преди всичко, защото е „ направен от работници от оси “ - това е изкуствено световно дърво, построено от човешки ръце . Знаем, че времето, когато работи Хлебников, е време на активно преустройство на света. Социалната революция, откриването на радиото, изобретяването на двигателя с вътрешно горене и киното, развитието на частичната и общата теория на относителността от Айнщайн, появата на много нови тенденции в изкуството (говорихме за това доста подробно в главата за Н. Гумильов) - на фона на всичко това (или по-скоро би било казано - в центъра, в разгара на всичко) създаде Хлебников. Това беше изграждането на нов свят. Самата дума "строителство" естествено се свързва с архитектурата, с архитектурата. Хлебников, зает с изграждането на нов език, уверен в истинската важност на тази работа за изграждането на нов свят и измислящ различни проекти за действително изграждане на този много нов свят, също е вид архитект. В манифеста "Писмо до двама японци" (CXLII, 259) той пише: " Намесете се в архитектурата. Преносими кабини с пръстен на цепелин, решетъчни къщи." Темата за изграждането на нов свят се чува и в „Апелът на председателите на глобуса“ (CXLII, 261):Що се отнася до нас, водачите на човечеството,
Изградени от нас по законите на лъчите
С помощта на уравненията на съдбата... (144-146).
Хлебников отреди огромна роля в изграждането на нов свят на радиото: „ Радиото на бъдещето - основното дърво на съзнанието - ще отвори визия за безкрайни задачи и ще обедини човечеството “ (CXLII, 272). Тази фраза, според нас, не само потвърждава значението за Хлебников на идеята за световното дърво в изграждането на нов свят, но също така още веднъж доказва правилността на нашата мисъл за „дървоцентричността“ на собственото съзнание на Хлебников. Радиото е подобно на световното дърво и по това, че „ ...тази книга, еднаква за цялата страна, стои във всяко село... “, т.е. - като световното дърво - може да се появи в безброй превъплъщения. По-нататък в същия текст „Радио на бъдещето” Хлебников споменава „ Горди небостъргачи, които се давят в облаците... ”.
Ал. В. Михайлов в предговора към сборника с европейска лирика от 13-16 век „Книгата на песните“ пише (XCV, стр. 3-4): „Немският поет Волфрам фон Ешенбах завърши своята поема „Парцивал“ около 1210 г., а през 1953 г. немският литературен историк V.I. когато се впуснат в нещо изключително колосално – следват едни и същи композиционни идеали, тогава създават нещо архитектурно сходно в различни видове изкуство. Всичко, което написахме по-горе ни кара да приемем и тази гледна точка.
Какви са преобладаващите тенденции в архитектурата на ерата на Хлебников? Конвенционалните етикети на няколко движения веднага идват на ум: символичен неоромантизъм, неопластицизъм, пуризъм, кубизъм, футуризъм, супрематизъм, функционален метод, конструктивизъм, рационализъм, самият модернизъм и т.н. Имайте предвид, че много от имената съвпадат с имената на движенията в изобразителното изкуство и в литературата. Това отговаря на духа на епохата. Творците от края на 19-ти и 20-ти век принципно не искаха да бъдат затворени в рамките на нито един вид изкуство (и всъщност дейност като цяло). Известният историк на архитектурата С. Хан-Магомедов пише за това време: „Формирането на „новата архитектура“ в първите години след Октомврийската революция се проведе в тясно взаимодействие между архитекти и фигури на „левите“ изобразителни изкуства в европейското изкуство като цяло протича сложен процес на кристализиране на нов стил, който протича най-интензивно в пресечната точка на изобразителното изкуство и архитектурата. Архитектурата винаги е била формата на изкуството, която е определяла лицето на всеки стил"(CXLI). . Сред брилянтния ансамбъл от архитектурни новатори и създатели на стил от онова време, историците единодушно признават великия Льо Корбюзие за първи. Само оскъдно изброяване на всичко, което този футурист е направил за архитектурата, би отнело няколко страници, но в рамките на нашата работа ние се интересуваме само от някои аспекти от неговия творчески път и метод. Първо, Льо Корбюзие сериозно се занимава с живопис, развивайки в него кубистичен метод за тълкуване на пространството. Отбелязваме това поради факта, че Хлебников принадлежи към групата на кубофутуристите , общува, приятелства и си сътрудничи с Маяковски, Бурлюк, Филонов, Шагал и други, които също се занимават с кубистична живопис; Самият Хлебников рисува. Второ, от петте принципа на единство на архитектурата и строителството, формулирани от Льо Корбюзие, ние се интересуваме от първия - колона, която стои свободно в откритото пространство на дома - и петия - градина на покрива (CXLI, стр. 300). ). Колоната много напомня на стълб, символизиращ световното дърво в традиционен дагестански дом, и декоративна колона, която изпълнява подобна роля в японска къща, а градината на покрива е рай, локализиран в небето и короната на световното дърво. Две известни рисунки на Льо Корбюзие представляват интерес за нашето изследване: „Въплъщение в архитектурна система на структурните принципи на живата природа“ и „Символичен модел на сияен град“ (LXXII, стр. 197) - и двете могат да служат като илюстрации към статията „СВЕТОВНОТО ДЪРВО“ в енциклопедиите: на приземния етаж броят на етажите на къщата е оприличен на стъпаловидно подреждане на клони на дървета, а втората всъщност е рисунка на някаква приказна огромна прозрачна (решетъчни (!) - вижте „решетъчните къщи“ на Хлебников) сграда, лежаща на част от конструкцията върху гигантско дърво и затваряща слънцето и облаците. Нека също да отбележим, че Льо Корбюзие участва в конкурс за дизайн на сградата на Двореца на Обществото на нациите в Женева, която носи конотация на „универсалност“, и също така разработи проект за сграда, която трябваше да стане въплъщението на символ на „новия свят” - сградата на Двореца на Съветите в Москва.
Началото на века в Русия е времето на дейност на такива „леви“ творчески асоциации като Витебската художествена школа, УНОВИС, ИНХУК, ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, АСНОВА, МАО и др. Основните тенденции в зараждащата се съветска архитектура са рационализъм и конструктивизъм.
Николай Ладовски се смята за признат лидер на рационалистите . Обърнахме внимание на неговите експериментални проекти, направени от него в Zhivsculptarch през 1919 г.: тяхната кубофутуристична естетика ги прави подобни на работата на Хлебников, а композицията напомня за световното дърво и желанието на Хлебников да използва неевклидова геометрия в организацията на пространство. Името на един от проектите е забележително - „Храм на общуването на хората“: известна е връзката на концепциите за храма и световното дърво и фактът, че това не е просто храм, а „ Храм на общуването на хората ” отново ни напомня за изграждането на един нов свят, точно както проектът за общинска къща, направен от Ладовски през 1920 г. Между другото, подобно на Корбюзие, Ладовски участва в конкурса за проекти за Двореца на Съветите.
Представители на друга посока на ранната съветска архитектура - конструктивистите - също оставиха голямо наследство. Тук, разбира се, първото нещо, което идва на ум, е El-Lssitzky, неговите проуни и „Небесното желязо“. Prouns са опити да се начертае концепцията за град, концепцията за мост, концепцията за свят (вероятно нов свят, както се вижда както от кубистичната естетика на Prouns, така и от самата етимология на този неологизъм). Според S. Lisitskaya-Küppers, proun е „ космическо пространство, ограничено от рамка на картина, в която геометрични тела плават, в равновесие поради невероятни взаимни напрежения “ (LXXXII, стр. 152). Защо не опишете световното дърво на новия свят? Самият Лисицки нарече своя проект за хоризонтален небостъргач на три опори „небесно желязо“ . По-късно ще ви кажем защо ни интересува. И точно сега нека обърнем внимание на думите на Лисицки в едно от писмата му до С. Кюперс: „ ... Така например сега работя с един от нашите студенти върху архитектурния дизайн на дирижабъл... Това е руско изобретение - дирижабъл за 400-500 души... ” Това ни напомня мисълта на Хлебников за дирижаблите във връзка с ликс архитектурата и още веднъж потвърждава, че една епоха поражда едни и същи идеи в различни умове.
Сред конструктивистите отбелязваме още И. Леонидов с неговия проект за Института по библиотекознание на името на В. И. Ленин и Б. Татлин с неговата Кула на Третия Интернационал. Първият е интересен, защото придава на една от сградите на института формата на балон с горещ въздух. Кулата на Интернационала ни интересува по същата причина като Двореца на Съветите, Двореца на Лигата на нациите и т.н. Освен това, първо, нейната композиция, Кулата, се основава на спирала, а през двадесетте години марксист теориите вече се лутаха в умовете спираловидно развитие на времето и астрономите вече говориха за спираловидната форма на Вселената, и второ, Кулата на Третия Интернационал на художника Татлин много напомня на традиционните изображения на известната Вавилонска кула, което, както е известно, трябваше да бъде „високо до небето“. Вярваме, че библейската Вавилонска кула също е опит да се изгради изкуствено световно дърво, алтернативен свят, и че именно заради това твърдение да лиши Бог от Неговия монопол върху демиургията, Той наказа човешката раса с объркване на езиците.
За желанието да се създаде своеобразно ново световно дърво свидетелстват и конкурсните проекти на Двореца на Съветите на архитектите Б. Йофан, В. Шуко, В. Гелфрайх, К. Алабян, А. Бразини и др изграждането на нов свят доминира умовете в началото на века, смесвайки се с мита за световното дърво. Епохата, когато са създадени архаични текстове, които са свързани с концепцията за световното дърво, когато тази концепция определя модела на света на човешките колективи от Стария и Новия свят, В. Н. Топоров нарича ерата на световното дърво (CXXXV) . Бихме нарекли епохата, когато Хлебников създава ЕРАТА НА СВЕТА ДЕНДРАТОМ , използвайки термина, измислен през 1970 г. от италианския архитект Масимо Мария Коти, за да назове проекта си за град-дърво, към чиито клони са прикрепени апартаменти с летящи кабини (LXXIV , стр. 35-59). И тук сме готови отново да се възхищаваме на Хлебников, който не е напразно „ през 1913 г. наречен великият гений на нашето време “ (CXLII, 274). Наистина, през 1915 г., във вика „Ние и къщите“, Хлебников си представя: „ Както зимно дърво чака зеленина или борови иглички, така и тези скелетни къщи, вдигнали ръце с решетка от празни места, тяхното разпънато желязо хвойна, изчакайте стъклените жители, които се разхождат на невъоръжен кораб, а след това на изоставен град в планината страната, в която собственикът пристигна в своята стъклена кутия, беше длъжна да даде място на една от подвижните къщички (стъклена колиба) ... " (CXLII, 257) От 1965 г. подобни проекти всъщност са. са разработени от архитекти от различни страни, но доколкото ни е известно, те все още не са получили реална реализация. В допълнение към вече споменатия дендратом на Коти е известен проектът на архитектите А. Иконников и К. Пчелников „Динамичен град“ (LXXII, стр. 128-130), при създаването на който те, твърде вероятно, биха могли пряко да разчитат върху цитираната по-горе работа. В същия вик Хлебников описва още няколко вида къщи на бъдещето. „ Къщи-мостове, както арките на моста, така и опорните стълбове бяха обитаеми сгради... “ Не е ли така, прилича на хоризонталния небостъргач на Лисицки? Съвременният японски метаболитен архитект Kenzo Tange има подобен проект. " Къщата на тополата. Състоеше се от тясна кула, преплетена отгоре надолу с пръстени от стъклени кабини. Възвишението беше в кулата, всяка светлина имаше специален изход към кулата...„Днес има повече от достатъчно подобни проекти: проектът на „къща на дърво“ в Ричмънд от архитекта Джимгонян, проектът за пространствен град от японския архитект Исозаки, къща-кула с временни апартаменти в Щутгарт от архитекта Долинджър. Има и реализирани проекти от този тип: Марина Сити в Чикаго на архитект Бертран Голдбърг (CXVIII, 115, 118), сградата на медийния холдинг Шизуока на същия метаболист Танге в Токио, а също и жилищна сграда. на обемни блокове "Накагин" в микрорайон Гинза (по проект на Никен Секей) (LXIX, ок. 53-58) и др.
И така, смятаме, че горното е достатъчно, за да се изградят следните разсъждения:
1) поетичното съзнание на Хлебников е дървоцентрично, тоест за него митът за световното дърво е релевантен като структурообразуващ елемент;
2) Хлебников е митоговорящ субект, т.е. - неговият поетичен език е за него свят на „плътни”, реални обекти, защото не напразно той поставя певците и изобретателите на едно ниво (CXLII, 259);
3) Хлебников изгражда своя език като нов свят, като подобрено, кубистично световно дърво;
4) Поетичният език на Хлебников е неговият дендратом.
Основната разлика между дендратом (ще използваме този термин) и дърво е изкуствеността на формите и нефиксирания характер на частите. Нека обясня. В естествено дърво, дори световно дърво, няма да намерим кубчета - на естествения език няма да намерим думите „творци“, „будрих“, „зерцог“ и т.н. Клонките и листата на естественото дърво не могат да се движат от клон на клон. При изкуственото световно дърво ситуацията е различна. Това, което ни подтикна да излезем с идеята за дендратом на поетичния език, беше именно невъзможността да се изгради еднозначно дърво от асоциативни серии или синонимизирани области на езика на Хлебников. Ако, да речем, изберем самото понятие „дърво“ като „ствол“ за дървото на семантичното поле, тогава „клоните от първи ред“, най-дебелите, излизащи от самия ствол, ще бъдат – „съобщества от дървета “, „дървесни видове”, „части от дърво”, „изделия от дърво”. От клона „ общност “ ще растат „клонки и листа“: гора, сивочервена гора, тайга, горичка, бедняшки квартали, гора, градина, дъбова гора и т.н. от клона „ породи “ ще растат „издънки“: бор, туя , липа, топола, елша, портали, наринчи, череши, анчар и др. Но къде да поставим абаносовото дърво на мрака, дървото на омагьосването на сребърните думи, дървото на мълчанието ? На породи? Или да ги оставим да растат от самия ствол? Тук си спомних арборетума със способността на кабините-апартаменти да летят от клон на клон, да се придържат към самия ствол, със способността (естествено!) за човешките обитатели на тези кабини да се преместват от една в друга, да използват асансьора вътре багажника и си отиват на гости. Така че в дендратома на един език - думите-кабини и думите-резиденти могат да бъдат на един или друг негов клон, те могат да се придържат към самия ствол. Същото, дори в по-голяма степен, важи и за дървото на асоциативните редици: думата „ бик “ се използва в близост до думата „ дърво “, но също така се свързва в рамките на същата митология, но в различна специфична речева проява, с думата „ обработваема земя “. Всичко това също прилича на концепцията за „ дърво на директории “ , използвано в компютърния софтуер : някои файлове се поставят в главната директория, но могат да бъдат дублирани в определени директории и поддиректории, в зависимост от задачите, могат да се прехвърлят от директория в директория и т.н. Определени асоциации възникват и с хипертекста в различните му технически реализации (html, dhtml, xml, wml, помощни формати на различни софтуерни пакети и т.н.): щракнете върху думата „anchar“.“ и получавате текста на Пушкин на екрана, щракнете върху думата „Дъб“ и ще получите списък с всички текстове на Хлебников, в които се споменава същата дума. Теоретично, хипертекст винаги е съществувал, дори преди появата на такъв софтуер: четете думата „anchar“, нещо щраква в мозъка ви и получавате съответния текст на Пушкин в паметта си. Това може да се нарече предвиден хипертекст , за разлика от това, което се предлага в конкретните бележки под линия в www. Сходството на дендратом със система от хипертекстови връзки е, че в даден конкретен поетичен език има думи, от които лесно можете да се обърнете към почти всяка друга дума от този конкретен поетичен език, които са структурообразуващи за даден език, чрез която разпознаваш поета. Тези думи са като ствол на дендратом, от който можете да стигнете до всеки клон и всяка кабина. Има думи, които се използват само до малък брой други думи - това са кабини на специални служби със специални видове закрепване (така че техните гнезда да не бъдат случайно заети от кабини на пътуващи жители); Не можете лесно да се преместите от една кабина в друга, разположена на друг клон: трябва или да преминете през багажника, или да летите във въздуха. От думата " Маркс " не може да се направи директна връзка с думата " Зоргам ": необходимо е да се препрати към думата " дъб ", оттам към думата " дърво " и едва след това към " Зоргам ". Или, ако направите директна хипертекстова препратка от думата „ Маркс “ в „Дъбът на Персия“ към текста „ Видях младия пророк... “, тогава трябва да се надяваме, че читателят ще преодолее празнотата на въздуха пространство между тях на крилете на собствените си знания и чувства.
Ясно е, че самият Хлебников не можеше да предостави на своя читател предложения хипертекст и беше принуден да приеме , че има достатъчно ерудиция, за да чете творбите си, но това едва ли устройваше поета. Напразно ли той помоли „художниците на бъдещето да водят точни дневници на своя дух“ (CXLII, стр. 37)? С каква цел самият той е написал толкова много теоретични статии и манифести? Очевидно той не разчиташе на читателя, не му вярваше, искаше да му предаде точно своето разбиране. Днес има технологии, за които мечтае Хлебников: „ ... Главният фар на радиото изпрати своите лъчи и московската изложба на платна на най-добрите художници разцъфна на страниците на книгите в читалните на всяко село... производството на народната просвета преминава в ръцете на Върховния съвет на науките, ще разпраща уроци и четене за всички училища в страната - и висши, и низши.
Основната разлика между дендратом (ще използваме този термин) и дърво е изкуствеността на формите и нефиксирания характер на частите. Нека обясня. В естествено дърво, дори световно дърво, няма да намерим кубчета - на естествения език няма да намерим думите „творци“, „будрих“, „зерцог“ и т.н. Клонките и листата на естественото дърво не могат да се движат от клон на клон. При изкуственото световно дърво ситуацията е различна. Това, което ни подтикна да излезем с идеята за дендратом на поетичния език, беше именно невъзможността да се изгради еднозначно дърво от асоциативни серии или синонимизирани области на езика на Хлебников. Ако, да речем, изберем самото понятие „дърво“ като „ствол“ за дървото на семантичното поле, тогава „клоните от първи ред“, най-дебелите, излизащи от самия ствол, ще бъдат – „съобщества от дървета “, „дървесни видове”, „части от дърво”, „изделия от дърво”. От клона „ общност “ ще растат „клонки и листа“: гора, сивочервена гора, тайга, горичка, бедняшки квартали, гора, градина, дъбова гора и т.н. от клона „ породи “ ще растат „издънки“: бор, туя , липа, топола, елша, портали, наринчи, череши, анчар и др. Но къде да поставим абаносовото дърво на мрака, дървото на омагьосването на сребърните думи, дървото на мълчанието ? На породи? Или да ги оставим да растат от самия ствол? Тук си спомних арборетума със способността на кабините-апартаменти да летят от клон на клон, да се придържат към самия ствол, със способността (естествено!) за човешките обитатели на тези кабини да се преместват от една в друга, да използват асансьора вътре багажника и си отиват на гости. Така че в дендратома на един език - думите-кабини и думите-резиденти могат да бъдат на един или друг негов клон, те могат да се придържат към самия ствол. Същото, дори в по-голяма степен, важи и за дървото на асоциативните редици: думата „ бик “ се използва в близост до думата „ дърво “, но също така се свързва в рамките на същата митология, но в различна специфична речева проява, с думата „ обработваема земя “. Всичко това също прилича на концепцията за „ дърво на директории “ , използвано в компютърния софтуер : някои файлове се поставят в главната директория, но могат да бъдат дублирани в определени директории и поддиректории, в зависимост от задачите, могат да се прехвърлят от директория в директория и т.н. Определени асоциации възникват и с хипертекста в различните му технически реализации (html, dhtml, xml, wml, помощни формати на различни софтуерни пакети и т.н.): щракнете върху думата „anchar“.“ и получавате текста на Пушкин на екрана, щракнете върху думата „Дъб“ и ще получите списък с всички текстове на Хлебников, в които се споменава същата дума. Теоретично, хипертекст винаги е съществувал, дори преди появата на такъв софтуер: четете думата „anchar“, нещо щраква в мозъка ви и получавате съответния текст на Пушкин в паметта си. Това може да се нарече предвиден хипертекст , за разлика от това, което се предлага в конкретните бележки под линия в www. Сходството на дендратом със система от хипертекстови връзки е, че в даден конкретен поетичен език има думи, от които лесно можете да се обърнете към почти всяка друга дума от този конкретен поетичен език, които са структурообразуващи за даден език, чрез която разпознаваш поета. Тези думи са като ствол на дендратом, от който можете да стигнете до всеки клон и всяка кабина. Има думи, които се използват само до малък брой други думи - това са кабини на специални служби със специални видове закрепване (така че техните гнезда да не бъдат случайно заети от кабини на пътуващи жители); Не можете лесно да се преместите от една кабина в друга, разположена на друг клон: трябва или да преминете през багажника, или да летите във въздуха. От думата " Маркс " не може да се направи директна връзка с думата " Зоргам ": необходимо е да се препрати към думата " дъб ", оттам към думата " дърво " и едва след това към " Зоргам ". Или, ако направите директна хипертекстова препратка от думата „ Маркс “ в „Дъбът на Персия“ към текста „ Видях младия пророк... “, тогава трябва да се надяваме, че читателят ще преодолее празнотата на въздуха пространство между тях на крилете на собствените си знания и чувства.
Ясно е, че самият Хлебников не можеше да предостави на своя читател предложения хипертекст и беше принуден да приеме , че има достатъчно ерудиция, за да чете творбите си, но това едва ли устройваше поета. Напразно ли той помоли „художниците на бъдещето да водят точни дневници на своя дух“ (CXLII, стр. 37)? С каква цел самият той е написал толкова много теоретични статии и манифести? Очевидно той не разчиташе на читателя, не му вярваше, искаше да му предаде точно своето разбиране. Днес има технологии, за които мечтае Хлебников: „ ... Главният фар на радиото изпрати своите лъчи и московската изложба на платна на най-добрите художници разцъфна на страниците на книгите в читалните на всяко село... производството на народната просвета преминава в ръцете на Върховния съвет на науките, ще разпраща уроци и четене за всички училища в страната - и висши, и низши.
Учителят ще бъде само придружител по време на тези четения. Ежедневни полети на уроци и учебници по небето до селските училища на страната, обединяващи съзнанието й в една воля.
Така Радиото ще създаде непрекъснати връзки на световната душа и ще обедини човечеството ."
Не го ли разпознавате? Със сигурност! Това са компютърни мрежи и свързаните с тях технологии. Днес имаме възможност да изградим постоянен дендратом на езика на Хлебников (и всеки друг) с помощта на система от хипертекстови връзки. Така можем да твърдим, че митологията на творческия континуум на Велимир Хлебников е наистина футуристична, насочена към бъдещето.
НЯКОИ ИЗВОДИ
Ако сравним мистичните мотиви на Н. Гумильов и В. Хлебников, трябва да се отбележи, че мистичните мотиви в творчеството на последния са по-близо до древния синкретизъм и шаманизма, отколкото до „цивилизования“ модерен мистицизъм. Визионерството на Хлебников е естествено: както човек от древно племе получава внезапно просветление и разговаря с боговете си, така и лирическият герой на Велимир Хлебников. Визионерската визия на лирическия герой Н. Гумильов се доближава до това само в няколко случая (и това вече е късният Гумильов). Един такъв случай е "Изгубеният трамвай". По-често лирическият герой на Гумильов е европейски спиритуалист, европейски романтик: за да изпита мистични преживявания, героят на Гумильов отива в Африка, в други екзотични места, които той възприема именно като екзотични . Само веднъж той „се изгуби в бездната на времето“. Лирическият герой на Хлебников изобщо не знае какво е времето и живее във вечен момент, който включва всички хронотопи, всички времена и места, реални и свещени. Лирическият герой на Хлебников постоянно е в митологичното време и за него мистичното преживяване е заминаване във времето на по-старите богове или някъде другаде. Където? Всъщност лирическият герой на Хлебников е божество (кой друг може да носи глобус на малкия пръст на дясната си ръка? [CXLII, 229]). Нека си припомним, че дефинирахме мистиката като действия, насочени към усещане за единство с отвъдното, с необичайното. Така мистицизмът на лирическия герой на Хлебников е единство с нещо противоположно на божественото. Веднага отхвърляме предположението за дявола, тъй като мистицизмът на Хлебников не е християнски, а открито езически, а езическите божества са амбивалентни по отношение на доброто и злото. По този начин противоположността на божественото за лирическия герой на Хлебников е светското, земното, човешкото . Ето защо неговите мистични преживявания са толкова груби и обемисти: неговото кубистично изкуствено световно дърво е неговото мистично преживяване. Мистичното преживяване на Бога е акт на сътворението на света. Ето защо, според нас, кубистичният мистицизъм на дендратома на Хлебников не изглежда неестествен: той е на мястото си - в свой свят.
Лирическият герой на Н. С. Гумильов живее в ежедневието, на земята, в Русия, в Европа. Екзотичните локуси са „далеч“ (виж „Жираф“ (XLV, стр. 98)). Мистичните преживявания на лирическия герой Гумильов са имитация на мистични преживявания на други хора (на други хора - не на Бога). Неговият лирически герой не усеща сам необходимото за изживяване на мистично преживяване, а трябва да подражава (Елифас Леви, теософите, Теофил Готие, Брюсов и др.), т.е. той не е шаман, не е свещеник - той е именно салонен мистик, един от тези, които посещават спиритуални сеанси. Мистиката на самия Гумильов е на нивото на задължителното разпръскване в църквите. Известно е, че народните (дори магически ориентирани) знаци са невероятно далеч от мистицизма: ако мистицизмът е неизразим и няма ясна практическа меркантилна ориентация, тогава народните знаци са лесно обясними (примитивни, забавни, но безпогрешно верни и точни за логиката което ги създава (извежда ) и те трябва) и са невероятно практични. Лирическият герой на Гумильов също е невероятно материалистичен, той живее в акмеистичен свят, в свят, в който пълното мистично преживяване е невъзможно, защото Бог просто не чува молитвите на героя (XLV, стр. 271), обричайки го да продължи абсолютно материално съществуване в света, където всичките пет сетива са уместни. Лирическият герой на Гумильов разбира света само като го асимилира с един от добре познатите „материални“ образи („яж“, „пий“, „целувай“). „Органът на шестото чувство” се ражда у него само по време на мистични преживявания. Тоест, това е същата мистика, която е същността на действие, насочено към преживяване на единство с необикновеното, отвъдното, божественото.
Ако се опитаме да идентифицираме и повече или по-малко да класифицираме мотивите на Гумильов и Хлебников, тогава на първо място ще подчертаем мотива за напускане (изход) . Отбелязваме обаче, че при Хлебников се извършва грижа, докато при Гумильов това е по-често само опит за напускане („Видение“), началото на грижата („Шестото чувство“), неуспешна или неуспешна грижа.
Близък до мотива за напускането е мотивът за смъртта . Това е смърт-посвещение, свещена смърт-раждане.
След мотива за смъртта трябва да се подчертае мотивът за битката, войната .
След това ще подчертаем един мотив, който според нас отсъства при Н. Гумильов, но е много широко представен при Хлебников. Това е мотивът за изграждане на нов свят (ново световно дърво). Единственото нещо у Гумильов, което може да се тълкува като мотив за изграждането на нов свят - изграждането на Тива от бащата на Актеон Кадъм в драмата "Актеон" - е отхвърлено от главния герой в името на оттеглянето в горите и - по-нататък - съзерцаване на богинята и трансформацията.
Тази група мотиви би могла да се нарече мотиви на действията и състоянията .
Мотивите на екзотични локуси и етнически групи също трябва да бъдат обединени в една група . Тук също ще видим както прилики, така и разлики между интересуващите ни автори. В Гумильов тази група е представена главно от Африка и съответно африкански мотиви . За Велимир Хлебников това е Персия и околните земи (Баку и др.) и съответно персийски мотиви . Освен Африка, творчеството на Гумильов представя индокитайски мотиви („китайски акварел“, „Лаос“ и др.), В творчеството на Хлебников, освен Персия и персийски мотиви, важна роля играят Запорожие и галисийски мотиви. Египетските мотиви заемат важно място в творчеството и на двамата художници. Вероятно те не трябва да се комбинират напълно с африканските: въпреки че географски Египет се намира в Африка, културно той е напълно независима единица.
Следвайки геоетнографските мотиви, трябва да припомним религиозни и митологични мотиви . Общи мотиви за В. Хлебников и Н. Гумильов ще бъдат ислямските и класическите старогръцки мотиви . Нито едното, нито другото обаче са водещи. При Хлебников водещи в тази група са маздаистки и зороастрийски мотиви (при Гумильов те са слабо представени (вж. „Песента на Заратустра“ (XLV, стр. 36)) и може би всъщност имат повече общо с Ницше отколкото при Заратустра). В Хлебников зороастрийските мотиви, заедно с персийските, почти изцяло формират поетичния свят (виж същия „Дъб от Персия“). Сред религиозните мотиви на Гумильов може би едни от най-важните са старозаветните мотиви. Адам и Каин, първият човек и първият убиец - това са символите от край до край на лириката на Гумильов. Също така вече споменахме трансформацията на образите на библейския хипопотам и левиатан в поемата на Н. Гумильов. Що се отнася до чисто християнските мотиви, у Н. Гумильов има такива мотиви, но при Велимир Хлебников с известна натяжка само „желязното лице на евреина” може да се причисли към християнските мотиви. Ако вземем предвид, че мотивът като цяло предполага известна честота, тогава можем да говорим за отсъствието на християнски мотиви (и християнски тип мистика) в творчеството на Велимир Хлебников. Но в творчеството му има доста мотиви от долните народни славянски митологии („Живее с висока мавка...“ и др.).
„Пространството на мистичната практика”, ритуалното пространство в текстовете на Велимир Хлебников, макар да поглъща целия свят във всички времена, е много ясно структурирано, имайки за ядро Световното дърво-Дендратом, което е изградено от самия поет , който е божеството на своя свят. Пространството на мистичните преживявания (лирическите текстове) на Николай Гумильов няма толкова ясна структура. Олтарът на неговия храм е съборен (XLV, с. 68), пророците му са „уплашени и бледи“, лирическият герой, преживял мистично преживяване, не вярва на Божиите обещания за „Бъдещата зора“, т.е. за изграждането на нов свят. Въпреки това, поетичният свят на Гумильов възприема (или произвежда) един кръстосан мотив на неговото време - мотивът за мистичния трамвай (кола). В поетичния свят на Хлебников това може да съответства, може би отчасти, на „Змията на влака“ (CXLII, 34). Феноменът на мистичното възприемане на трамвая от руските поети от края на 19 и началото на 19 век. 20-ти век е разгледан доста подробно от Р. Д. Тименчик (CXXXIII). Ние от своя страна забелязахме, че мотивът за трамвая (или неговите аломорфи: влак, тролейбус) като инициационно чудовище е станал широко разпространен не само в руската култура (вижте например „Продаден смях“ от Джеймс Крюс) и активно се развива функционираща и до днес (Глеб Самойлов „Спящ”, В. Цой „Тролейбус, който върви на изток”, В. Пелевин „Жълта стрела”, Н. Белюшина „В центъра на всички градове” и др.). Вероятно такава стабилност на този мотив в културата има много сериозни причини. Опитът да се идентифицират тези причини може да стане тема на следващата ни работа.
1 Номерата на текстовете (изданията) в библиографията са дадени в края на труда. Където е необходимо, се посочват и страници (например - X, стр. N) или (за текстове от сборника на Хлебников " Творения") номера по ред (например - X, N).
2 Смятаме, че сред тях трябва да бъдат посочени и мистичните мотиви.
3 Епистемата е последователна структура от идеи, принадлежащи към определена епоха. За един литературовед тази концепция позволява да се обясни защо идеи и традиции, които съществуват повече от един век, образувайки нова епистема, изведнъж се превръщат в знак за фундаментално ново явление.
4 Именно усещайки нещо подобно, ние считаме себе си за право да тълкуваме текстовете на Н. Гумильов и В. Хлебников, основавайки се предимно на нашите собствени „моменти на разпознаване“: мисълта и езикът на тълкувателя израстват от почти същия знак. среда като лирическите текстове на тези автори.
5 В нашата работа статията е представена в съвременен правопис.
6 За повече информация вижте Еко Умберто. Името на розата (CXLIX) .
7 Между другото, едно от стихотворенията на Гумильов се нарича „Неоромантичен разказ“ (LXV, стр. 101).
8 За това вижте също книгата на М. Фуко „Думи и неща“ (CXL) и нашето есе „А“ (CLVI).
9 Все още живея радостно в долината, усмихвайки се в мъртвата нощ, защото пълната чаша на любовта ми се поднася всеки ден, нейните свещени капки възвисяват душата ми и в този живот стоя пиян пред вратите на рая (нем. ).
10 Смъртта вика на сватбата, / Светилниците горят ярко, / Девиците са вече тук, / И масло има в изобилие. / Let the distance sound / About Your Coming (нем.).
11 Въпросът за определяне на предмета на този стремеж е доста сложен. Кой (какво) се стреми отвъд обикновеното? Ще изхождаме от предпоставката, че субект на този стремеж е лирическият герой, който ще дефинираме като синкретично единство, което възниква от взаимодействието на скриптора или реципиента и текста.
12 По принцип това също може да се счита за романтичен знак.
13 Виж за това Синтез на науката, религията и философията (за творчеството на Х. П. Блаватска) / Научно-аналитичен преглед / Колектив от автори: Л. Е. Венцковски, М. В. Желнов, Н. Д. Горохова, Н. А. Шубина. - М.: РАН, Институт за научна информация по социални науки, 1994 г.
14 Виж Лосев А. Ф. Проблемът за променливото функциониране на изобразителната образност в литературата. // Литература и живопис: Сборник статии. - Л.: Наука, 1982. - С. - 58-59. М. Елиаде също пише за това: „Ние най-накрая започваме да разбираме значението на мита, което му е присъщо от „примитивните“ и архаични общества, тоест от онези слоеве на човечеството, където митът е истинската основа на социалния живот и култура. И сега следният факт веднага хваща окото: в такива общества се е смятало, че митът предава абсолютната истина (курсив Елиаде - Д. Я. ). ( М. Елиаде. Митове, сънища, мистерии. Превод от английски - М.: REFL - книга, Киев: Ваклер, 1996. )
15 Освен това, според нас, поетиката на много от творбите на Балмонт отразява поетиката на творбите на Г. Р. Державин, който като цяло разбира поезията като теофания.
16 Гумильова Анна Андреевна (родена Фрейганг, 1887-1956?) - съпруга на Д. С. Гумильов, брат на поета.
17 Въпреки това, самият Гумильов в едно от писмата си до Брюсов (29 октомври 1906 г.) пише: „Не мога да пиша за това (За изложбата на новото руско изкуство в Париж - Д. Я. ) в стила на Сологуб: не съм мистик.” (XLIX, стр. 351).
18 Между другото, Асеев пише, че Валерий Брюсов е принадлежал известно време към масонството ( М. А. Асеев. Инициаторски ордени. Масонство, мартинизъм и розенкройцерство // Литературен преглед. - № 2, - 1998. - С. 32. ).
19 Елифас Леви е известен окултист, за който се твърди, че лично е призовавал различни духове и демони и е разговарял с тях.
20 Курсив Н. С. Гумилева.
21 Моро, Гюстав (1826-1898) – френски художник, известен със склонността си към мистицизма. Негов ученик беше великият Анри Матис.
22 Сверчкова Александра Степановна (родена Гумильова, 1889-1952) - дъщеря на С. Я. Гумильов от първия му брак с А. М. Некрасова, полусестра на Н. С. Гумильов, учител.
23 Дела-Вос-Кардовская Олга Людвиговна (1877-1952) - художник и график, автор на поредица от портрети на поети от село Царское (Гумильов, Ахматова, А. Комаровски). Нейният съпруг Д. Н. Кардовски (1866-1943) - академик по живопис, автор на корицата на първото издание на колекцията "Перли".
24 Накратко, между другото, може да се забележи, че в движението на мисълта на лирическия герой на това стихотворение могат да се разграничат следните точки: 1) слизането на полунощ, т.е. настъпването на свещеното време, 2) шумът на непознато племе (непознат, таен език), 3) пътят, сравним със змия, води до хълмовете, 4) смърт 5) вид на боговете. След това ще разгледаме тази схема по-подробно - като използваме примера на други произведения.
25 Много противоречиво твърдение. Вижте по-долу нашата интерпретация на този текст.
26 Виж П. Н. Лукницки. За Гумильов. От дневниците. - „Литературен преглед“, 1989, № 6. - С. 88. (Дневник на П. Н. Лукницки, в който са записани подробно многобройните му разговори с А. А. Ахматова.) - ( Бележка на П. Спиваковски ).
27 Така в стихотворението „Душа и тяло” изрично се говори за „непоправимата” и „окончателната” смърт на всяко конкретно тяло. (Бележка на П. Спиваковски. - Д. Я. ).
28 Интересно предположение. Но ние от своя страна смятаме, че това предположение е вдъхновено от П. Спиваковски повече от четенето на Бахтин, отколкото от текста на Гумильов, което според нас ясно се доказва от споменаването на Рабле до термина „хронотоп“ и споменаването на Самият Бахтин няколко реда по-долу :)
29 Вярваме, че в едно лирическо произведение със строга историческа достоверност то не просто „може да съществува, а може и да не съществува“, но най-често го няма и търсенето му там е неблагодарна и празна работа.
30 Много противоречиво твърдение, изградено, както ни се струва, на много лични асоциации. (Нашата бележка. - Д. Я. )
31 Курсив от П. Спиваковски.
32 Фактът, че императрицата, на която лирическият герой отива да се представи, е Екатерина Втора, според нас не е ясно определен факт, тъй като нейното име не се споменава в текста.
33 Ние не мислим така: да се даде информация в поетично произведение, което е пряко противоположно на общоизвестното (т.е. например да се нарече Данте атеист) означава да се декларира по-високо, по-истинско разбиране за нещата и явленията от профанното. филистимско знание. Това е все същата претенция на поетите за изключителност, за някаква жреческа функция.
34 Но, между другото, да наречем Гумильов атеист, и то не в лирическа поема, а в литературна статия, според нас, въз основа на фактите от биографията на писателя, представени в това произведение, едва ли е възможно.
35 Много правилна идея според нас. По този повод вижте стихотворението на Н. Гумильов „Шестото чувство“ (XLV, стр. 429)
36 Термин от С. Г. Проскурина.
37 Виж J. L. Borges. Сфера на Паскал. Всякакво издание.
38 Вижте за това поне Л. С. Василиев в своята „История на Изтока” (М., 1994), стр. 155.
39 Тук наистина е време да си припомним класическите коани на дзен будизма, например, когато ученик мълчаливо слага обувка на главата си като отговор на въпроса на учителя.
40 Известно е отношението в Русия към юродивите като хора, говорещи с Бога, по същество – медиуми.
41 Интересно е, че Гумильов, който съзнателно се смяташе за мистик, често се говори от съвременници (включително Брюсов) като за много практичен и благоразумен човек, докато информацията за Хлебников е в много отношения от точно противоположния характер. Изглежда, че тези двама представители на до голяма степен противоположни направления в изкуството са били директни противоположности в живота.
42 Интересно е, че това стихотворение е структурирано по формулата на химн към божество или молитва: призив-възхвала, претенция, санкция. ср. „Отче наш“ ( Лука 11:2-4 ).
43 На езика на активно говорещия мит субект всяка процесуалност е ритуал (виж например Т. 12 ), говорещият мит субект не може да се освободи от съзнанието, че всяко негово действие е вписано в твърда световна схема , че той може да се движи само в рамките на „тунели“, заложени от делата на боговете: той не владее света, а само повтаря (живее) първоначалното му развитие.
44 Въздействието върху околната среда, естествено, в рамките на гореспоменатите тунели: човек не може да създаде нов сезон, например, но може да предизвика или изгони съществуващ, ако извърши всички необходими действия за това, възпроизвеждайки тези, които някога са били изпълнявани от боговете. Вярно е, че силата на магьосника в сравнение със силата на Бог е твърде специфична и ограничена: ако Бог е създал зимата като такава, като понятие, тогава магьосникът може да оживи само едно от специфичните (вербални) проявления на това понятие : конкретно решение, необходимо при ежедневните изчисления, дадено в. Общата форма на сложно уравнение е конкретно число, константа.
Между другото, за един магьосник всяко действие, което води до промяна в околната среда (=> изобщо) е магия: като заровя раци в пясъка, предизвиквам дъжд, а като разрохквам утъпканата земя, я правя подходяща за растежа на семената, т.е. заравянето на раци и прекопаването на зеленчукова градина (както и зашиването на копчета, варенето и др.) са магически действия.
45 „Денят на сините мечки“, в който се случва прозрението на героя, ни кара да си спомним за ритуалите на племето Орочи, познати на Хлебников от монографията на Маргаритов ( Маргаритов В.П. За орочите на Императорското пристанище. Санкт-Петербург, 1888 г. ) и използван от него при създаването на 1-то платно "Децата на видрата", разказа "Око" и поемите "Пламъци" и "Песен за мен" (виж Баран Х. Хлебников и митологията на орките за по-подробно // Поетика на руската литература от началото на ХХ век: Превод от Н. В. Котлерев С. 15-21 или Баран Хлебников и митологията на Орохес - В: Славянска поетика, 1973. - С. 33-39 ).
46 В същата поема откриваме споменавания на магьосник, способен да даде някаква „нова гордост“ и на Изтока, традиционно свързван с различни мистични практики. Относно претенциите за пастирство поради специално свещеническо достойнство, виж също T. 229. <20> :Давем се в калта, влачим в мрежи
Сляпо човечество.
Бяхме, бяхме деца,
Сега сме крилато свещеничество.
47 Как да не си спомним Микула Селянинович и неговата чанта, която съдържа всички земни желания .
48 Напр. с Тезей в Т. 169 (Самотният актьор) .
49 Повече информация за това виж Баран Х. Фолклорно-етнографски извори на поетиката на Хлебников // Б.Х. - С. 113-151.
50 Във вече споменатия „Мерлог“ на Ремизов подобно шаманско действие е описано с доста хумор: „Някои от моите познати - или Шкапская, която беше на посещение в Берлин, или може би Цветаева, не помня добре - някой каза с една дума че Андрей Бели „изпуска нервите си.”
И Соломон искаше да види как се прави това
. в същото време, като реактивна природа на душата, имаше случаи, когато човек, например, и всички помнят това, внезапно излая...”
Но Соломон настоя: Соломон нямаше да лае. , мяу или дори врана.
„И така Борис Николаевич, закривайки очите си с длани, започна малко по малко да излиза... „Вашият съдбоносен ден е 17 май – каза той, – виждам пясъци, фурми, пустинята… “.
51 Да ни простят християните и привържениците на ISKCon, но тук сме склонни да включим латинския език на католическата литургия, църковнославянския език на православната литургия и санскритските и бенгалските бхаджани на вайшнавите (ролята на тамбурината се играе от орган, хорове и съответно мриданги и киртан). Хлебников също пише за същото - само с по-голям дял от омагьосана романтична модернистична наивност: " ... на неразбираемите думи се приписва най-голямата власт над човек, магията на гадаене, пряко влияние върху съдбите на човек. В тях е съсредоточена най-голяма омая. На тях е предписана силата да ръководят доброто и злото и да управляват сърцето на нежните. Молитвите на много народи са написани на език, който не се разбира Но молитвата, написана на латински, е не по-малко мощна от знак „магическата реч на заклинанията и заклинанията не иска да има всекидневен разум за свой съдник “ (Т. 270) .
52 Най-показателни в този смисъл са „ Зангези ” ( Т. 231 ) и „Нощ в Галисия” ( Т. 90 ).
53 Първата и втората точка често се сливат, защото сближаването с животните може да бъде само говоренето на техния език и дори само назоваването им, но може да има много повече - от символичния полов акт на царицата с убит кон в ашвамед (вж. Вяч С. Иванов Опит в интерпретацията на обредните и митологични термини, образувани от "коня" // Из произведенията на московския семиотичен кръг, 1997. - С. 189 -196 ) и същинското жертвоприношение на животното, преди убиващият да се превърне в животно или да погълне инициираното от животното („Змията на младия адвокат погълна...“ („Змията на влака“ [ том 34 ]). За иницииращото чудовище вижте Елиаде 1996. (CL) - стр. 238.)
54 Маздак - мабед-ан-мабед (магьосник на магьосниците), пророк и лидер на маздакитското движение в Иран в началото на 5-6 век, което се стреми да премахне социалното неравенство. Името идва от авестийското Мазда - Ахурамазда - светлият бог, създателят на всичко добро и положително в света. За повече информация относно Маздак вижте Революцията на Латинина Ю. отгоре: Крал Кавад и Маздаките. // Знанието е сила. - М., 1993. - № 8. - С. 20-28. Що се отнася до Маркс, свещеното възприятие на революционните лидери и теоретици е било норма по времето на Хлебников и все още не е напълно премахнато. Спомнете си вицовете, които бяха широко разпространени в съветско време за възкресението на Маркс, Ленин, Дзержински и т.н. или за това как един казак, видял Ленин, посича всеки по пътя си, сякаш е получил прошка за всички грехове в по-късния си живот, като коригира кармата си завинаги, като будист, видял Панчен Лама със собствените си очи.
55 Освен това отдавна починалият Бату Хан може да се възприеме тук като täŋri.
56 Маздак и Маркс.
57 Бату.
58 Интересно е, че самата дума „дъб“ (от индоевропейското *dhou-bh- „тъмен“) първоначално е означавала оцветено дърво, докато видът дърво, който ни интересува, е наречен с дума, близка до *perk u us (сравнете Перкунас, Перконс, Перун), което говори за близостта му с бога на гръмотевицата, който, както е известно, трябва да удари змията, която се крие от него в корените на световното дърво .
59 Виж стихове 10, 11 в T. 141 за сравнение.
60 Виж Елиаде. 1996. - С. 224; Ермаков М. Е. Светът на китайския будизъм. - Санкт Петербург: Андреев и синове, 1994. - С. 43; Ермаков М. Е. „Благословени небеса и адски земи“: другият свят на ранния китайски будизъм на популярните форми. // Будистки възглед за света/ Редактори-съставители Е. П. Островская и В. И. Рудой. - Санкт Петербург: Андреев и синове, 1994. - С. 279, 293; Riftin B. Lanling scoffer и неговият роман „Jin, Ping, Mei“: уводна статия към романа. // Сливови цветя в златна ваза или Джин, Пинг, Мей. - М.: Художник. лит., 1993. - С. 9; Архимандрит Никифор. Библейска енциклопедия. - Репринтно издание. - М.: ТЕРРА, 1990. - С. 412, 553, 554. Седмото и осмото четиристишия на стихотворението на Н. Гумильов „Изгубеният трамвай“, които разгледахме в предишните глави на тази работа, също са показателни за демонстриране на “преходно” значение на червения цвят.
61 Лято-есен 1921г.
62 Израз от K. E. Stein (Вижте CXLVII, стр. 16.)
63 Вечният мотив на саможертвата на божеството; вижте за това Borges H. L. Четири цикъла. // Борхес Х. Л. Проза от различни години : Сборник / Прев. от испански; Съставителство и предговор И. Тертерян; Коментар на Б. Дубин. - М.: Радуга, 1989. - С. 280-281 (или във всяка друга публикация).
64 Вижте Махабхарата III за повече подробности . 1. 4. // Пятигорски А. М. Митологични отражения. Лекции по феноменология на мита. - М .: Езици на руската култура, 1996. - С. 156 (или във всяко издание на самата Махабхарата); Рибаков Б. А. Езичеството на древните славяни. - М.: Наука, 1994; Голан А. Мит и символ. - М.: Russlit, 1993. - С. 36-62. Можете също така да си спомните, че Кришна, въплъщението на върховния бог, "tad antar asya sarvasya" ("този, който е вътре във всичко това" [Иша Упанишад. Мантра номер 5] ), умира от стрелата на ловец, който го е объркал за елен.
65 Ето само няколко примера:Дето тополи пробиват тенекия... ( Т. 60 );
Когато рогата на елен се издигат над зеленината,
Те изглеждат като изсъхнало дърво... ( Т. 51 );
... Дето
златни рибки, червени до огъня, плуват и плодни дървета се оглеждат
в питомно безкрайно стадо... ( Т. 135 );
Бикът се гордееше с едрия гън на врата си
И с могъщия хълм на могъщия врат,
За да плени кравите с него,
И той взе рогата от младата луна,
Когато блести над тъмния вечерен хълм.
Другият почиваше
Черно-син, с хълм на врата, с гърбица
, крадец на черно-синята сянка от дърво,
сливайки се с него... ( Т. 134 ).
66 Как да не си спомним барон Мюнхаузен и неговия елен с черешово дърво на главата!
67 Относно идентичността на Адам-Кадмон и Дървото на Сефирот, вижте Хол М. П. Енциклопедично представяне на масонската, херметическата, кабалистичната и розенкройцерската символична философия. - Новосибирск: ВО "Наука". Сибирска издателска компания, 1992. - Т. 2. - С. 84-94.
68 Готови сме да се присъединим към последното твърдение: наистина, авторът на тази работа трябваше, обяснявайки на някои от приятелите си какво е стилът Арт Нуво, да покаже за яснота аптеката, която се намира на ъгъла на ул. Голенева и ул. Карл Авеню Маркс в град Ставропол.
69 Льо Корбюзие – родом от Швейцария, художник, мислител, основоположник на пуристичното и функционалистичното движение в архитектурата. Истинското име на Льо Корбюзие е Шарл Едуар Жанерет Гри. Искаме да насочим вниманието на читателя към компонента "Le" в неговия псевдоним в светлината на специалното значение, което Хлебников придава на фонемата [l] (виж T. 267, T. 268, T. 117 ).
70 За повече информация за живота и работата на Льо Корбюзие вижте Giedion Z. Space, time, architecture / Abbr. платно с него. М. В. Леонене, И. Л. Черня. - М.: Стройиздат, 1984. - С. 297-322.
71 По-късно, през 1959 г., схемата на растящо дърво е използвана от член на „Бригада 10“, холандския архитект J. Bakema, при разработването на регионалното планиране на Nord-Kennemerland (виж Krasheninnikova N.L. Modern architecture of the Netherlands ( Холандия) / Под общата редакция на С. О. Хан-Магомедов - М.: Стройиздат, 1971. - С. 87-88 ).
72 Самото заглавие на рисунката „Символичен проект на сияен град“ напомня за социалните и почти архитектурни утопични проекти на Хлебников.
73 1927 г
74 1931 Между другото, по-късно, през 1947 г. Льо Корбюзие участва в конкурс за проектиране на сграда на ООН. Неговият проект за град за 3 000 000 жители с подчертана централна симетрия и използване на кули (1922 г. За това виж Staňková J., Pechar J. Tisíciletý vývoj architektury. - Praha: Technický výbĕr, 1979. - също е интересен за неговата глобалност S. 228-231 )
75 За неговия живот и творчество виж Хан-Магомедов С. О. Николай Ладовски (Пионери на съветската архитектура). - М.: Знание, 1984.
76 Вижте T. 258 (Тръба на марсианците), T. 272(Радио на бъдещето. Радиочиталня), T. 278 (Спор за първенство). Изглежда също, че откритието на теорията на относителността от Айнщайн е причината за тогавашното почти универсално желание да се освободим от оковите на Нютоновата механика; това желание се усеща както в произведенията на Ладовски, така и в декларациите и стиховете на Хлебников.
77 Лазар Маркович Лисицки - родом от Смоленска губерния, велик руски художник, архитект, майстор на книжна и плакатна графика и фотомонтаж, дизайнер, професор във ВХУТЕМАС, създател на първото знаме на Всеруския централен изпълнителен комитет, един от тези, които стоят в основата на „новата архитектура“. Между другото, нека обърнем внимание на неговия псевдоним в същата връзка с псевдонима на Льо Корбюзие.
78 Тази идея, между другото, е частично реализирана в проекта на Дома на държавната индустрия в Харков от архитектите С. Серафимов, С. Кравец и други още през 1925-1933 г.
79 Например в картина на Питер Брьогел Стария.
80 Вероятно изборът на тази конкретна форма не е случаен: изграждането на Вавилонската кула разделя хората, изграждането на Кулата на Третия интернационал трябваше да ги обедини. Между другото, споменаването на неразбиране на езика до споменаването на кула, която трябва да стига до небето, ни кара отново да си припомним схемата на шамански ритуал и други духовни практики, предложени от Елиаде.
81 Виж Eigel I. Yu Boris Iofan. - М.: Стройиздат, 1978. - С. 80-124. Тези архитекти дори поставиха своето ново божество - Владимир Ленин - на върха на своето ново световно дърво. В тази връзка вижте по-горе - за стихотворението на Хлебников „Дъбът на Персия“ ( T. 141 ) .
82 Така самият поет определя жанра на тази творба.
83 Със своя град Будрих Хлебников продължава една доста стара традиция на изобразяване на утопични градове и жилища, представена много преди него в руската литература (например Чернишевски с неговия „Четвъртият сън на Вера Павловна“), но Хлебников мисли наистина градивно и това, което е подобно на неговите идеи, вълнува и професионалните архитекти, че някои от неговите фантазии дори са получили конкретно въплъщение в действително построени сгради, говори за силата и широчината на неговия ум и талант, дори в сравнение с доста велики предшественици.
84 Word innovation и др.
85 И не само света; Всеки, който е трябвало да сглобява пластмасова елха, ще разбере какво има предвид.
86 Това произведение, между другото, е създадено точно по този начин.
87 Чувайки например думите „алкохол“, „вода“, „трева“, „ръка“, човек веднага може да заподозре Борис Гребенщиков в авторството на чутия текст.
88 Стихотворението „Изгубеният трамвай”, което разгледахме подробно, е може би изключение от правилото. Съгласни сме с повечето изследователи, които смятат, че картината на света от „Изгубеният трамвай“ е по-скоро символистична, отколкото акмеистична.
89 „Сонетът” (XLV, стр. 188) стои малко отделно, където лирическият герой е мъртъв и преживява видение за живота.
90 Известно е, че Гумильов винаги е казвал, че е роден в неподходящо време, че е човек от миналото. Да си припомним и отношението му към монархията и съветската власт.
91 Размишлявайки върху функционирането на мотива за трамвая като инициационно чудовище в руската култура, авторът на тази работа се улавя на мисълта, че преди няколко години, много преди да се замисли върху този проблем, самият той е съчинил реда: „И в двете древни език има гарван, а в народен език на трамваите... "
i Цитирано от - Н. А. Богомолов. Гумильов и окултното: продължение на темата // Нов литературен преглед. 1997. № 26. - С. 186.
ii Адаптирано по изданието на Н. С. Гумильов. Непубликувани стихове и писма. – Париж: YMCA-PRESS, 1980. – С. 7.
iii По изданието на Н. С. Гумильов. Непубликувани стихове и писма. - Париж: YMCA-PRESS, 1980. - стр. 13-14.
iv Адаптирано по изданието на Н. С. Гумильов. Непубликувани стихове и писма. – Париж: YMCA-PRESS, 1980. – С. 37.
v По изданието на Н. Гумильов / Съст., увод. чл., коментар, лит. - биогр. хроника на И. А. Панкеев. - М.: Образование, 1990. - С. 281.
vi Преработено по изданието на Н. С. Гумильов. Непубликувани стихове и писма. – Париж: YMCA-PRESS, 1980. – С. 163.
vii Йоан 10:34; паралелен пасаж - Псалм 81:6-7 .
viii Виж например: Yu L. Krol. За един необичаен трамваен маршрут („Изгубеният трамвай“ от Н. С. Гумильов) // Руска литература. 1990. № 1. С. 208-218; Карпов Владимир. Поетът Николай Гумильов // Огоньок. 1986. № 36. С. 24; Павловски А. Николай Гумильов // Въпроси на литературата. 1986. № 10. С. 119, 127.
ix Вижте Н. С. Гумильов. Наследството на символизма и акмеизма. - Николай Гумильов, Сборник. оп. В 4 тома, том 4. - М., 1991. С. 174-175.
x Гумилев Н. Огнен стълб. Pb., 1921. P. 36-39 (В нашата работа се цитира от изданието на Гумилев Н. С. Избрано / Comp., уводна статия, бележки на Л. А. Смирнова. - М.: Сов. Россия, 1989. С. 431 -432) .
xi Добри новини: Нов завет: Превод от гръцки текст. – Виена: Световен център за превод на Библията, 1990. С. 123.
xii Хлебников В. Творения. Comp. и подготовка текст В. П. Григориев и А. Е. Парнис. - М., 1986. - С. 641/# стр. 274.
xiii Цитирано. от М. Поляков. Велимир Хлебников. Мироглед и поетика // Хлебников В. Творения. Comp. и подготовка текст В. П. Григориев и А. Е. Парнис. - М., 1986. - С. 11
xiv Цитирано. от Владимир Маяковски. От статията "В. В. Хлебников" // Хлебников Велимир. Стихове, стихове. - Ставропол: Ставрополско книжно издателство, 1991. - С. 193.
XV Вижте за мълчанието на Хлебников: Анненков Ю., Цикъл от трагедии. В 2 т. Т. 1/ Портрет. Ю. Аненкова; Вход Изкуство. П. Николаева. - М.: Художник. Лит., 1991. - С. 141-142; Адамович Георги. Из есето „Маяковски и Хлебников” / Хлебников Велимир. Стихове, стихове. - Ставропол: Ставрополско книжно издателство, 1991. - С. 196.
xvi Лури Антон. "Детски рай" Цитирано от Велимир Хлебников. Стихове, стихове. - Ставропол: Ставрополско книжно издателство, 1991. - С. 197.
xvii Хлебников В. Творения. Comp. и подготовка текст В. П. Григориев и А. Е. Парнис. - М., 1986. - С. 44/#, параграф 9 (по-нататък в бележките и в текста - Т. , като се посочва номерът на произведението по реда на разположение в колекцията или се посочва страницата - за бележки).
xviii T. 10.
xix T. 182.
xx T. 104.
xxi T.101.
xxii T. 229. <24> .
xxiii Вижте напр. Т. 200 (Смъртта на Атлантида), Т. 202 (Шаман и Венера) .
xxiv T. 200, T. 69 („Носят ме до изхода на слона...“) и др.
xxv Вижте T.71, T.163 .
xxvi За повече информация относно Световното дърво вижте Голан А. Мит и символ. - М.: Russlit, 1993. - С. 156-159; Степанов Ю. „Думи”, „понятия”, „неща”. Към нов синтез в науката за културата. // Бенвенист Е. Речник на индоевропейските социални термини. Вход статия. - М.: Прогрес-Универс, 1995. - С. 14-18; Топоров В. Н. За структурата на някои архаични текстове, свързани с концепцията за „световното дърво“. // Из творчеството на Московския семиотичен кръг. - М .: Езици на руската култура, 1997. - С. 74-127; Топоров В.Н. // Митове на народите по света. Енциклопедия: в 2 тома / гл. изд. С. А. Токарев. - М.: Сов. енциклопедия, 1991. - Т.1. А-К. - С. 398-406 (наричано по-нататък МНМ1 с посочване на страницата).
xxvii T. 141.
xxviii T. 143.
xxix Вижте MHM1. - стр. 398-403, 406; Голан А. Мит и символ. - М.: Russlit, 1993. - Схематични чертежи и снимки. - Ориз. № 340, 343-347, 349-351, 353, 354, 359, 383.
xxx Вижте MHM1. - С. 401.
xxxi Елиаде. 1996. - стр. 73-75.
xxxii T. 72.
xxxiii T. 145.
xxxiv Вижте MHM1. - С. 510.
xxxv T. 72, T. 123 и T. 106 съответно.
xxxvi T. 231.
xxxvii T. 228.
xxxviii T. 134.
xxxix T. 119.
xl Т. 136.
xli Т. 115.
xlii T. 24.
xliii Вижте Световна галерия. Т. 1.: Древен изток. - Санкт Петербург: Терция, 1994. - стр. 83-95 (или във всяко издание на епоса за Гилгамеш).
xliv Т. 60.
xlv Т. 41.
xlvi Т. 58.
xlvii T. 33.
xlviii Виж Gumilyov N. S. Actaeon. // Гумильов Н. С. Драматични произведения. Преводи. Статии. - Л.: Изкуство, 1990. - С. 56-69.
xlix Вижте Кузмин М. Печка в банята (пейзажи от плочки). // Ерос. Русия. Сребърен век / Серия INTEREROS. - М.: Серебряни Бор, 1992. - С. 169.
l Т. 267.
ли Т. 116.
lii T. 80.
liii T. 259.
liv T. 261.
лв. Т. 272. Радио на бъдещето.
lvi Виж Композицията в съвременната архитектура / Под. изд. Л. И. Кирилова, И. А. Покровски и И. Е. Рогожин. - М.: Стройиздат, 1973. - С. 197.
lvii Proun - проект за утвърждаване на нещо ново.
lviii Цитирано. от С. Лисицкая-Кюперс. Ел-Лисицки. // Архитектура 1 (Съюз на архитектите на СССР). - М.: Стройиздат, 1974. - С. 161.
lix Виж T. 259.
lx Вижте Gutnov A.E. Светът на архитектурата: езикът на архитектурата. - М.: Мол. Охрана, 1985. - стр. 231-237.
lxi Виж Композицията в съвременната архитектура / Изд. Л. И. Кирилова, И. А. Покровски и И. Е. Рогожин. - М.: Стройиздат, 1973. - С. 161.
lxii Битие. 11:4.
lxiii Топоров В. Н. За структурата на някои архаични текстове, свързани с понятието „световно дърво“. // Из творчеството на Московския семиотичен кръг. - М.: Езици на руската култура, 1997. - С. 74.
lxiv Вижте Косаковски В. А., Ржехина О. И. Архитектура на жилищни сгради на промишлено строителство в чужбина. - М.: Стройиздат, 1974. - С. 35-59.
lxv T. 274.
lxvi T. 257.
lxvii Виж Композицията в съвременната архитектура / Изд. Л. И. Кирилова, И. А. Покровски и И. Е. Рогожин. - М.: Стройиздат, 1973. - С. 128-130.
lxviii Пак там.
lxix T. 259 (Писмо до двама японци).
lxx Т. - С. 37.
lxxi T. 272. Радио на бъдещето.
Библиография
I Баран Х. Хлебников и митологията на орочите. – В: Славянска поетика. Есета в чест на Кирил Тарановски. Изд. от R. Jakobson, CH van Schooneveld, DS Worth. Хага - Париж: Mouton, 1973. - P. 33-39.
II Баскер Михаил. „Stixi iz snov“: Изкуство, магия и мечта в Romanticeskie cvety на Гумильов // Николай Гумилев 1886-1986. - Бъркли, 1987. С. 55-56.
III Novalis. Хайнрих фон Офтердинген // Novalis. Schriften: In 4 Bd. Bd. 4. С. 131.
IV Novalis. Hymnen an die Nacht // Пак там. Bd. 1. С. 48.
V Пятигорски А. Кой се страхува от масоните? Феноменът на масонството. - L.: Harvill Press, 1997.
VI Staňková J., Pechar J. Tisíciletý vývoj architektury. - Praha: Technický výbĕr, 1979.
VII Агурски М. М. Горки и Ю. Н. Данзас // Миналото: Исторически алманах. 5. - М.: Прогрес: Феникс, 1991. - С. 359-377.
VIII Адамович Георгий. Из есето „Маяковски и Хлебников” / Хлебников Велимир. Стихове, стихове. - Ставропол: Ставрополско книжно издателство, 1991. - С. 196.
IX Академични школи в руската литературна критика. - М., 1975.
X Аненков Ю. Дневник на моите срещи: Цикъл от трагедии. В 2 т. Т. 1 / Портрет. Ю. Аненкова; Вход Изкуство. П. Николаева. - М.: Художник. Лит., 1991.
XI Асеев А. М. Инициативни заповеди. Масонство, мартинизъм и розенкройцерство // Литературен преглед. - № 2. - 1998. - С. 32-37.
XII AUM. Синтез на мистичните учения на Запада и Изтока. № 1, 1987. - M.: Terra, 1990 (Репринтно издание. Оригинал - NY.: Издателство на HP Blavatsky, 1987).
XIII AUM. Синтез на мистичните учения на Запада и Изтока. № 2, 1987. - M.: Terra, 1990 (Репринтно издание. Оригинал - NY.: Издателство на HP Blavatsky, 1987).
XIV AUM. Синтез на мистичните учения на Запада и Изтока. № 3, 1989. - M.: Terra, 1990 (Репринтно издание. Оригинал - NY.: Издателство на HP Blavatsky, 1989).
XV Auslander S. A. Мемоари на Н. С. Гумильов // Н. С. Гумильов: pro et contra/ Comp., intro. Изкуство. и прибл. Ю. В. Зобнина. - Санкт Петербург: RKhGI, 1995.
XVI Балмонт К. Д. Стихотворения / Въведение. статия и комп. Л. Озерова. - М.: Худ. лит., 1990.
XVII Баран Х. Фолклорно-етнографски извори на поетиката на Хлебников.// Баран Х. Поетика на руската литература от началото на ХХ век: Сборник: Авторизиран. платно от английски / Предговор от Н. В. Котлерев; Общ изд. Н. В. Котлерев и А. Л. Осповат. - М.: Прогрес-Универс, 1993. - С. 113-151.
XVIII Баран Х. Хлебников и митологията на орките. // Баран Х. Поетика на руската литература от началото на ХХ век: Сборник: Авторизиран. платно от английски / Предговор от Н. В. Котлерев; Общ изд. Н. В. Котлерев и А. Л. Осповат. - М.: Прогрес-Универс, 1993. - С. 15-21.
XIX Бели Андрей. Ерата на схоластиката. 12 и 13 век. Ролята на мистиката през XII век // Литературен преглед. - № 2. - 1998. - С. 15-20.
XX Добра вест: Нов завет: Превод от гръцки текст. - Виена: Световен център за превод на Библията, 1990.
XXI Блок А. Изборник / Преп. публикации на К. Азадовски и Н. Котрелев. - М.: Наука, 1989.
XXII Блок A. A. Стихотворения. Стихове / Автор. влизане статии на В.В. - М.: Современник, 1987.
XXIII Богомолов Н. А. Гумильов и окултното: продължение на темата // Нов литературен преглед. - № 26. - 1997 г.
XXIV Богомолов Н. А. За историята на езотеризма на съветската епоха // Литературен преглед. - № 2. - 1998. - С. 20-25.
XXV Голям тълковен речник на чуждите думи в три тома/ Съставители М. А. Надел-Червинская, П. П. Червински. - RnD: Финикс, 1995.
XXVI Голям тълковен речник на чуждите думи в три тома / Съставител: М. А. Надел-Червинская, П. П. Червински. - RnD: Финикс, 1995.
XXVII Борхес Х. Л. Четири цикъла. // Борхес Х. Л. Проза от различни години : Сборник / Прев. от испански; Съставителство и предговор И. Тертерян; Коментар на Б. Дубин. - М.: Радуга, 1989.
XXVIII Бронгулеев В. В. В средата на земния път: документ. разказ за живота и творчеството на Н. Гумильов. - М.: Мисъл, 1995.
XXIX Брюсов В. Я. Стихотворения / Съст., бележки. Л. Асанова; Послеслов Евг. Иванова. - М.: Сов. Русия, 1990 г.
XXX Битие. 11: 4. - Синодален превод.
XXXI Вандерхил Е. Мистиката на 20 век: Енциклопедия / Прев. от английски - М .: Мит, Локид, 1996.
XXXII Веселовски А. Н. Историческа поетика. - М., 1989.
XXXIII Мечо Пух и философията на обикновения език: А. А. Милн. Мечо Пух. Къща в Мечия кът / Пер. от английски Т. Михайлова и В. Руднева. Статии и коментари на В. Руднев. - М.: Руско феноменологично общество, 1996.
XXXIV световна галерия. Т. 1.: Древен изток. - Санкт Петербург: Терция, 1994.
XXXV Гадамер Г. Г. Актуалността на красивото: Сборник / Прев. с него. / Съставител М. П. Стафецкая, научен редактор В. С. Малахов. - М.: Изкуство, 1991.
XXXVI Heckerton C.W. Тайни общества от всички векове и всички страни. - Т.: Акула, 1994.
XXXVII Гидион З. Пространство, време, архитектура / Съкр. платно с него. М. В. Леонене, И. Л. Черня. - М.: Стройиздат, 1984.
XXXVIII Голан А. Мит и символ. - М .: Russlit, 1993.
XXXIX Гумильов Н. Избрано / Съст., въведение. чл., коментар, лит. - биогр. хроника на И. А. Панкеев. - М.: Образование, 1990.
XL Гумильов Н. Горски дявол // Художествен дисплей. - Р.: Автос, Европа, 1990. - С. 90-98.
XLI Гумильов Н. Огнен стълб. - Петербург, 1921 г.
XLII Гумильов Н. Писмо до В. Брюсов от 29 октомври / 11 ноември 1906 г. // Литературно наследство. - М., 1994. - Т. 98. Кн. 2. - С. 420 / Публ. Р. Тименчик и Р. Щербакова.
XLIII Гумильов Н. С. Актеон. // Гумильов Н. С. Драматични произведения. Преводи. Статии. - Л.: Изкуство, 1990. - С. 56-69.
XLIV Гумильов Н. С. Бележки на кавалерист. - Омск: Книга. издателство, 1991г.
XLV Гумильов Н. С. Избрано / Съст., въведение. чл., бел. Л. А. Смирнова. - М.: Сов. Русия, 1989 г.
XLVI Гумильов Н. С. МИК: Африканска поема. - Париж: Ymca-Press, 1980.
XLVII Гумильов Н. С. Наследството на символизма и акмеизма. // Николай Гумильов, Сборник. оп. В 4 тома, том 4. - М., 1991. С. 174-175.
XLVIII Гумильов Н. С. Непубликувани стихове и писма. - Париж: YMCA-PRESS, 1980.
XLIX Гумильов Н. С. Писма за руската поезия / Съст. Г. М. Фридлендер (с участието на Р. Д. Тименчик). Вход Изкуство. Г. М. Фридландер. Подготовка на текст и коментар. Р. Д. Тименчик. - М.: Современник, 1990.
L Гумильова А. А. Николай Степанович Гумильов // Н. С. Гумильов: pro et contra/ Comp., intro. Изкуство. и прибл. Ю. В. Зобнина. - Санкт Петербург: RKhGI, 1995.
LI Gutnov A.E. Светът на архитектурата: Езикът на архитектурата. - М.: Мол. Страж, 1985 г.
LII Деви-Нийл А. Посвещения и посветени в Тибет / Прев. от английски, предговор А. И. Бреславец. - Санкт Петербург: Офис, Яна-принт, 1994.
LIII Дуганов Р.В. Проблеми на епоса в естетиката и поетиката на Хлебников // Известия на Академията на науките на СССР. Серия осветена. и език - 1976. - № 5.
LIV Евангелие от Йоан. (Синодален превод). - Всякакво издание.
Л. В. Егорова Л. П. Международни мотиви в руската литература от края на XIX - началото на XX век. - Ставропол, 1990.
LVI Егорова Л. П. Интернационални мотиви в руската съветска поезия. - Ставропол, 1987.
LVII Егорова Л. П. Основи на литературната интерпретация // Руска класика на ХХ век: Граници на интерпретацията. - Ставропол, 1995. - С. 3-9.
LVIII Егорова Л. П. Видове литературна интерпретация // Проблеми на филологията. - Ставропол, 1996. - С. 4-7.
LIX Ермаков М. Е. „Благословени небеса и адски земи“: другият свят на ранния китайски будизъм на популярните форми. // Будистки възглед за света/ Редактори-съставители Е. П. Островская и В. И. Рудой. - Санкт Петербург: Андреев и синове, 1994.
LX Ермаков М. Е. Светът на китайския будизъм. - Санкт Петербург: Андреев и синове, 1994.
LXI Житие на Николай Гумильов. Спомени на съвременници. - Л.: Издателство на Международната фондация за история на науката, 1991 г.
LXII Жирмунская-Аствацурова В. В., Светикова Е. Ю. Жирмунски като изследовател на поетиката на символизма // Нов литературен преглед. - № 1 (35). - 1999. - С. 215-221.
LXIII Жирмунски В. М. Метафора в поетиката на руските символисти // Нов литературен преглед. - № 1 (35). - 1999. - С. 222-248.
LXIV Жирмунски В. М. Немски романтизъм и модерен мистицизъм. - Санкт Петербург, 1996.
LXV Жирмунски В. М. Преодоляване на символизма // Теория на литературата. Поетика. Стилистика. - Л., 1977.
LXVI Зелински Ф. Ф. Съперници на християнството: лекции, изнесени на завършващи студенти от петербургските гимназии и реални училища. - М.: Училищна преса, 1996.
LXVII Иванов Вяч. слънце Опит в тълкуването на ритуални и митологични термини, произлизащи от асва – „кон“. // Из творчеството на Московския семиотичен кръг. - М.: Езици на руската култура, 1997. - С. 189-196.
LXVIII Иванов Вячеслав Иванович. Дионис и пред-дионисианството. - Санкт Петербург: Алетея, 1994.
LXIX Иконников А.В., Заварухин Ю.И. Токио. - Л.: Стройиздат. Ленинградски отдел, 1978 г.
LXX Кардовская О. Л. Спомени за Н. С. Гумильов. // Н. С. Гумильов: pro et contra/ Comp., intro. Изкуство. и прибл. Ю. В. Зобнина. - Санкт Петербург: RKhGI, 1995.
LXXI Карпов Владимир. Поетът Николай Гумильов // Огоньок. - 1986. - № 36. - С. 24.
LXXII Композицията в съвременната архитектура / Под. изд. Л. И. Кирилова, И. А. Покровски и И. Е. Рогожин. - М.: Стройиздат, 1973.
LXXIII Copper J. Mystic among the Schoolmen. Андрей Бели и средновековният мистицизъм // Литературен преглед. - № 2. - 1998. - стр. 13-15.
LXXIV Косаковски В. А., Ржехина О. И. Архитектура на жилищни сгради на промишлено строителство в чужбина. - М.: Стройиздат, 1974.
LXXV Крашенинникова Н. Л. Модерна архитектура на Холандия (Холандия) / Под общата редакция на С. О. Хан-Магомедов. - М.: Стройиздат, 1971. - С. 87-88.
LXXVI Крол Ю. Л. За един необичаен трамвайен маршрут („Изгубеният трамвай“ от Н. С. Гумильов) // Руска литература. - 1990. - № 1. - С. 208-218.
LXXVII Кузмин М. Печка в банята (пейзажи от плочки). // Ерос. Русия. Сребърен век / Серия INTEREROS. - М.: Серебряни Бор, 1992.
LXXVIII Курицин В. Към ситуацията на постмодернизма. // Нов литературен преглед. - М., 1995. - № 11. - С. 203-205.
LXXIX Лайтман М. Кабала: Тайно еврейско учение. - Новосибирск: Interbook, Бързайте да правите добро, 1993.
LXXX Линденберг К. Рудолф Щайнер: Биография. - М.: Парсифал, 1995.
LXXXI Липскеров К. Златна палма. - М., 1922. - С. 55.
LXXXII Лисицкая-Кюперс С. Ел-Лисицки. // Архитектура 1 (Съюз на архитектите на СССР). - М.: Стройиздат, 1974.
LXXXIII Литературен енциклопедичен речник. - М.: Съветска енциклопедия, 1987.
LXXXIV Лосев А. Ф. Проблемът за променливото функциониране на изобразителната образност в литературата. // Литература и живопис: Сборник статии. - Л.: Наука, 1982.
LXXXV Лотман Ю. Вътрешни мислещи светове. Човек – текст – семиосфера – история. - М.: Езици на руската култура, 1996.
LXXXVI Лукницки П. Н. За Гумильов. От дневниците. – „Литературен преглед”. - № 6. - 1989. - С. 88.
LXXXVII Лури Антон. "Детски рай" Цитирано от Велимир Хлебников. Стихове, стихове. - Ставропол: Ставрополско книжно издателство, 1991. - С. 197.
LXXXVIII Максимов В. Критика и авангард // Нов литературен преглед. - 1999. - № 1(35).
LXXXIX Маргаритов В.П. За орките на императорското пристанище. - Санкт Петербург, 1888.
XC Махабхарата III. 1. 4. (всяко издание).
XCI Маяковски Владимир. От статията "В. В. Хлебников" // Хлебников Велимир. Стихове, стихове. - Ставропол: Ставрополско книжно издателство, 1991. - С. 193.
CXII Миндел Арнолд. Дао на шамана: Пътят на мечтаното тяло: Нов поглед върху шаманизма от гледна точка на използването на неговите възможности за трансформиране на тялото, подобряване на междуличностните отношения и положително въздействие върху обществото / Пер. от английски - М .: Издателство Transperson. институт; Киев: София, 1996.
XCIII Митовете на народите по света. Енциклопедия: в 2 тома, т. 1. A-K. изд. С. А. Токарев. - М.: Сов. енциклопедия, 1991.
XCIV Митове на народите по света. Енциклопедия: в 2 тома, т. 2. К-Я/ гл. изд. С. А. Токарев. - М.: Сов. енциклопедия, 1992.
XCV Михайлов Ал. Б. Векове на големи промени. За културата на Възраждането. // Книга на песните: Из европейската лирика от XIII - XVI в. / Съст. А. Парин. - М.: Москва. работник, 1986. - с. 3-4.
XCVI Никифор (архимандрит). Библейска енциклопедия. - Репринтно издание. - М.: ТЕРРА, 1990.
XCVII Нитибус. Черен дракон: Колекция от магически рецепти, талисмани и свойства на скъпоценни камъни. - Батайск, 1991.
XCVIII Одеса М. П. Борба на магьосници. Необикновените приключения на Гурджиев в романа на Еренбург // Литературен преглед. - № 2. - 1998. - С. 3-8.
XCIX Павловски А. Николай Гумильов // Въпроси на литературата. 1986. № 10. С. 119, 127.
C Панкеев I. A. Николай Гумильов. Биография на писателя. - М.: Образование, 1995.
CI Параметри на литературната интерпретация: Програма за цялостно научно изследване / Съставител: L. P. Egorova. - Ставропол: Издателство на СГУ, 1997 г.
CII Поляков М. Велимир Хлебников. Мироглед и поетика // Хлебников В. Творения. Comp. и подготовка текст В. П. Григориев и А. Е. Парнис. - М., 1986.
CIII Прабхупада Абхая Чаранаравинда Бхактиведанта Свами, Шри Шримад. Шри Ишопанишад. - Твер: Bhaktivedanta Book Trust, 1990.
CIV Проскурин С. Г. Староанглийски пространствен речник на концептуализирани области. - М., 1990.
CV Псалтир. (Синодален превод). - Всякакво издание.
CVI Пушкин А. Златен том. Събрани съчинения, коригирани и допълнени/Ред., библиографски очерк и бележки от Б. Томашевски. - М.: Издателство в Москва "Имидж", 1993 г.
CVII Пятигорски А. М. Митологични отражения. Лекции по феноменология на мита . - М.: Езици на руската култура, 1996.
CVIII Ремизов А. М. Непубликуван "Мерлог" / Публикация на Антонела д'Амелия. // Миналото: Исторически алманах. 3. - М.: Прогрес: Феникс, 1991.
CIX Рийд Хърбърт. Футуризъм, дада, сюрреализъм // Арс: Бездна: Тематичен брой: “Аз” на границата на страха и абсурда. - Санкт Петербург, 1992. - С. 98-117.
CX Riftin B. Lanling scoffer и неговият роман „Jin, Ping, Mei“: уводна статия към романа. // Сливови цветя в златна ваза или Джин, Пинг, Мей. - М.: Художник. лит., 1993.
CXI Руднев V.P. Речник на културата на ХХ век. - М.: Аграф, 1997.
CXII руската литература на ХХ век. Дооктомврийски период: Христоматия / Съставител Н. А. Трифонов. - М.: Образование, 1987.
CXIII руската литература на ХХ век. Дооктомврийски период: Христоматия / Съставител И. Т. Крук. - Л.: Просвещение, Лен. кат., 1991г.
CXIV Руска фантастична история от ерата на романтизма. / Съставител В.И.Коровин. - М.: Съветска Русия, 1987.
CXV руски писатели. Биоблиотека речник [за 2 часа]. Част I. A-L/ Под. изд. П. А. Николаева. - М.: Образование, 1990.
CXVI руски писатели. Биоблиотека речник [за 2 часа]. Част II. M-I/Под. изд. П. А. Николаева. - М.: Образование, 1990.
CXVII Рибаков Б. А. Езичеството на древните славяни. - М.: Наука, 1994.
CXVIII Савицки Ю. Архитектура на капиталистическите страни: Учебник за университети. - М.: Стройиздат, 1973.
CXIX Сверчкова А. С. Записи за семейство Гумильов. // Н. С. Гумильов: pro et contra/ Comp., intro. Изкуство. и прибл. Ю. В. Зобнина. - Санкт Петербург: RKhGI, 1995.
CXX Синтез на науката, религията и философията (за работата на Х. П. Блаватска) / Колектив от автори: Л. Е. Венцковски, М. В. Желнов, Н. Д. Горохова, Н. А. Шубина.
CXXI Смирнова Л. Помнете целия жесток, сладък живот... Николай Гумильов // Руска литература на 20 век. Есета. Портрети. Есе. - М.: Образование, 1991. - С. 79-96.
CXXII съветски енциклопедичен речник. - М.: Советск. енциклопедия, 1980.
CXXIII Соколов A.G. История на руската литература от края на XIX - началото на XX век: Учебник. за филол. специалист. университети - М.: Висше. училище, 1988г.
CXXIV Соловьов В.С. За лирическата поезия. // Соловьов В. С. Философия на изкуството и литературна критика / Въведение. статия на Р. Галцева и И. Роднянская. - М.: Изкуство, 1991.
CXXV Соловьов Е. Ю. „Хамлет” на Шекспир в контекста на епохата // Соловьов Е. Ю. Миналото ни интерпретира: Есета по история на философията и културата. - М.: Политиздат, 1991. - С. 127-145.
CXXVI Спивак М. Л. А. Романът на Бели „Москва“: екзо- и езотерика на посвещението // Литературен преглед. - № 2. - 1998. - С. 38-46.
CXXVII Спиваковски П. „Индия на духа“ и Машенка: „Изгубеният трамвай“ от Н. С. Гумильов като символистично-акмеистка визия // Въпроси на литературата, 1997. - № 5. - С. 39-54.
CXXVIII Степанов Н. Велимир Хлебников // Хлебников В. Стихотворения и поеми. - Л., 1960. - С. 5-68.
CXXIX Степанов Н. Л. Велимир Хлебников: Живот и творчество. - М., 1975.
CXXX Степанов Ю. „Думи”, „понятия”, „неща”. Към нов синтез в науката за културата. // Бенвенист Е. Речник на индоевропейските социални термини. Вход статия. - М.: Прогрес-Универс, 1995. - С. 14-18.
CXXXI Тартаковски П. И. Социален и естетически опит на народите на Изтока и поезията на В. Хлебников. 1900-1910-те години. - Т.: Вентилатор, 1987.
CXXXII Терапиано Ю. Маздаизъм: Съвременни последователи на Зороастър. - М.: Сфера, 1993.
CXXXIII Тименчик Р. Д. За символиката на трамвая в руската поезия // Символи в културната система: Работи по знакови системи. - Тарту, 1987. - стр. 135-143.
CXXXIV Топоров В.Н. // Митове на народите по света. Енциклопедия: в 2 тома / гл. изд. С. А. Токарев. - М.: Сов. енциклопедия, 1991. - Т.1. А-К. - стр. 398-406
CXXXV Топоров В.Н. За структурата на някои архаични текстове, свързани с концепцията за „световното дърво“. // Из творчеството на Московския семиотичен кръг. - М.: Езици на руската култура, 1997. - С. 74-127.
CXXXVI Тропкина Н. Е. Образната структура на руската поезия 1917-1921: Монография. - Волгоград: Перемена, 1998.
CXXXVII Философски речник / Изд. И. Т. Фролова. - М.: Политиздат, 1987.
CXXXVIII Философски енциклопедичен речник / Редакционна колегия: С. С. Аверинцев, Е. А. Араб-Огли, Л. Ф. Иличев и др. - М.: Сов. енциклопедия, 1989г.
CXXXIX Фройд Зигмунд. Човекът на име Моисей и монотеистичната религия. - М.: Наука, 1993.
CXL Фуко Мишел. Думи и неща. - Санкт Петербург, 1994.
CXLI Хан-Магомедов С. Лисицки и архитектурата. // Архитектура 1 (Съюз на архитектите на СССР). - М.: Стройиздат, 1974. - С. 150.
CXLII Хлебников В. Творения. Comp. и подготовка текст В. П. Григориев и А. Е. Парнис. - М., 1986.
CXLIII Зала М. П. Енциклопедично изложение на масонската, херметична, кабалистична и розенкройцерска символична философия. - Новосибирск: ВО "Наука". Сибирско издателство, 1992. - Т. 2.
CXLIV Черных П. Я. Исторически и етимологичен речник на руския език: 13560 думи: в 2 тома, Т. 1: а-пантомима. - М.: Рус. Яз., 1994.
CXLV Stein K. E. Принципи на анализ на поетичен текст: Учебник. надбавка. RGPU кръстен след. Херцен, СГПИ. - Санкт Петербург. - Ставропол, 1993 г.
CXLVI Щайнер Рудолф. Древните мистици и християнството. - М.: Интербук, 1990.
CXLVII Щайнер Рудолф. Пътят към посвещението, или Как да постигнем знание за висшите светове; Пътят на човешкото самопознание в осем медитации. - М.: Интербук, 1991.
CXLVIII Eigel I. Yu Boris Iofan. - М.: Стройиздат, 1978. - С. 80-124.
CXLIX Еко Умберто. Име на розата: Роман. Бележки по полетата на "Името на розата": Есе. / пер. и италианец Е. Костюкович. Предговор от автора. Послеслов от Е. Костюкович, Ю. Лотман. - Санкт Петербург: Симпозиум, 1997.
CL Елиаде М. Митове, сънища, мистерии. пер. от английски - М.: REFL - книга, Киев: Ваклер, 1996.
CLI Елиаде Мирча, Кулиано Йон. Речник на религиите, ритуалите и вярванията, М.: Рудомино, Санкт-Петербург: Университетска книга, 1997.
CLII Енциклопедичен речник. Т. XIX. - Санкт Петербург: Издателство И. А. Ефрон, 1896 г.
CLIII Енциклопедия на мистиката. - Санкт Петербург: Литър, Виан, 1997.
CLIV Еренбург Иля. Необикновените приключения на Хулио Хуренито // hulio.txt в архива erinbi01.ha на freq 2:5020/614@Fidonet или във всеки архив на f-echo BOOK (публикувано на 11.04.1999 г. 13:47). Тиражът на КНИГАТА на F-echo, реализиран в r50z2 & r46z2.
CLV Юнг К. Г. За психологията на източните религии и философии: Сборник: Прев. с него. / Съставител В. Бакусаев. - М.: Медиум, Московска философска фондация, 1994 г.
CLVI Яцутко Д. А: Есе // Summa Poetics. - № 4. - 1998. - С. 1-3.
Превод: Патриция Кирилова
Коментари
Публикуване на коментар